Was es im Mai in den New Yorker Galerien zu sehen gibt

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Möchten Sie neue Kunst in der Stadt sehen? Schauen Sie sich die Skulpturen von Natia Lemay bei Yossi Milo und die Arbeiten von Aria Dean bei Greene Naftali an. Und verpassen Sie nicht Aliza Nisenbaums Gemälde im Queens Museum.

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By Martha Schwendener, Travis Diehl, Will Heinrich, Max Lakin and Blake Gopnik

Königinnen

Bis 10. September. Queens Museum, New York City Building, Flushing Meadows Corona Park, Queens; 718-592-9700; queensmuseum.org.

Aliza Nisenbaum ist in Mexiko aufgewachsen und lebt heute in New York. Das gilt auch für viele Menschen in Corona, Queens, die sie jahrelang in ihren Häusern und am Arbeitsplatz, in ihrem Atelier im Queens Museum oder während ihrer Einschreibung in einem Kurs mit dem Titel „Englisch durch feministische Kunstgeschichte“ gemalt hat, den sie einst unterrichtete. Die wundervolle Ausstellung „Queens, Lindo y Querido“ (Königinnen, schön und geliebt) des Museums, eine umfassende Ausstellung ihrer Arbeit, umfasst Porträts von Delta Air Lines und Mitarbeitern der Hafenbehörde; von Hitomi Iwasaki, der Kuratorin der Ausstellung, in ihrem mit Pflanzen übersäten Büro; und von einem Kunstkurs, den Nisenbaum den Freiwilligen der Speisekammer im Museum anbot und der zusammen mit einer Auswahl der eigenen Werke der Freiwilligen ausgestellt wurde („El Taller, Queens Museum“).

All dies ist erwähnenswert, denn Nisenbaums Interesse an Menschen, ihr Bedürfnis, sich mit ihnen zu verbinden, liefert ihren Bildern nicht nur Inhalt, sondern kommt auch in ihrer Form zum Ausdruck. Realistisch, aber mit verstärkten Farben und abgeflachten Flächen sind sie heimelig und glamourös zugleich und können jede Menge eigenwilliger Details aufnehmen. „El Taller“ (Der Workshop) präsentiert 10 angehende Künstler, von denen fünf mit Hilfe kleiner Spiegel an Selbstporträts vor den unwirklichen violetten Nebeln des Flushing Meadows Corona Park arbeiten. Und dann sind da noch die Bilder im Bild, jedes mit seinem eigenen, unverwechselbaren Stil, ganz zu schweigen von 19 naiven, vielfarbigen Spielen der „erlesenen Leiche“. Es ist eine Hommage an Nisenbaums Großzügigkeit – und an ihre kompositorischen Fähigkeiten –, dass sich alles harmonisch in einem einzigen Raum befindet. WILL HEINRICH

Chelsea

Bis 17. Juni. Yossi Milo, 245 10th Avenue, Manhattan; 212-414-0370; yossimilo.com

Drei winzige Skulpturen, jede weniger als 10 Zoll groß, füllen den gesamten psychischen Raum in Natia Lemays Solo bei Yossi Milo.

Sie stapelt Miniaturversionen banaler Einrichtungsgegenstände – einen Stuhl, ein Sofa, ein Schaukelpferd – übereinandergeklebt. Sie sind aus Speckstein geschnitzt und kopieren die einfachen Miniaturen aus Weichholz, die Kinder aus Puppenhausbausätzen bauen.

Lemay wurde in Toronto in schwierigen Verhältnissen geboren und hat Wurzeln in der afrikanisch-kanadischen Kultur und bei den Mi'kmaq-Völkern an der Ostküste Kanadas. Ihre generischen Haushaltswaren scheinen an die harten Jahre zu erinnern, die sie damit verbracht hat, zwischen Sozialwohnungen, Obdachlosenunterkünften und Billigmietwohnungen zu wechseln. Ich betrachte ihre Skulpturen als „Erinnerungstürme“, und ihre geringe Größe scheint ihre Energien eher zu bündeln als zu schwächen. (Fühlen sich Erinnerungen nicht immer klein an – klein genug, um in einen Schädel zu passen?)

Lemay verbindet ihre Türme mit der einheimischen Kunst des Totempfahls, was im Hinblick auf ihre Form und mnemonische Funktion Sinn macht.

Auch der von ihr verwendete Speckstein, der teilweise von ihrem Vater stammt, erinnert an indigene Handwerkskunst. Lemay nutzt dieses Material, um die unruhige urbane Welt darzustellen, die sie kannte, und beansprucht es als ihr fortwährendes Geburtsrecht. Sie holt es sich von den Jahrzehnten zurück, die es im Tourismus verbracht hat.

In Lemays Ausstellung sind außerdem 20 Ölgemälde zu sehen. Für mich akzeptieren sie die Autorität der Tradition der alten Meister, anstatt sich dagegen zu wehren. Aber so denke ich auch über die neuesten Gemälde. Lemays tolle kleine Skulpturen wirken eher wie Handgranaten, darauf vorbereitet, ein Loch in unsere Hierarchien zu sprengen. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Bis 17. Juni. Greene Naftali, 508 West 26th Street, 8. Stock, Manhattan; 212-463-7770, greenenaftaligallery.com.

Die junge Künstlerin und Theoretikerin Aria Dean ist bekannt für Essays, die Blackness, Objekthaftigkeit und digitale Kultur verbinden. (Ihre ausgewählten Schriften, „Bad Infinity“, erscheinen diesen Sommer.) Das ist gut, sich daran zu erinnern, denn von dem Moment an, in dem man durch die kaugummirosa Saloontüren bei Greene Naftali geht – ein ausdrucksloses Werk mit dem Titel „Pink Saloon Doors“ – die Die ausgestellten polierten Skulpturen und Digitaldrucke wirken spärlich und kryptisch, trotzig oberflächlich. Etwas ist ausgelassen. Diese Ausstellung ist das Ergebnis von Deans dynamischem Denken (oder, weniger großzügig, illustriert die Punkte, die sie auf der Seite dargelegt hat), hinsichtlich der Leichtigkeit, mit der Lo-Fi-Bilder zirkulieren, obwohl der Uneingeweihte auch ihre kühle, zynische Sicht auf kommerzielle Kunst zu schätzen wissen kann.

Die Skulptur „FIGURE A, Friesian Mare“, ein glänzender, zerknitterter grauer Klumpen auf einer Versandpalette, erinnert an eine Art verwüsteten minimalistischen Würfel oder eine verdichtete Reiterstatue und verdreht auf subtile Weise die Verbindung zwischen strengem Formalismus und dem Körper des Betrachters. Die Auswirkungen der Behandlung von Lebewesen als Waren sind brutal.

Bei den anderen vier ausgestellten Werken handelt es sich um luxuriös hohe Farbsublimationsdrucke auf Aluminium, jeweils drei oder vier Tafeln, die … was? Aus der Ferne: Unschärfen und Flecken, ein Himmel, Formen, die mit hoher Geschwindigkeit vorbeifliegen, aber so stark vergrößert und vergrößert, dass sie im Grunde genommen abstrakt und mit vereinzelten Pixeln gesprenkelt sind. Tatsächlich könnte man Deans Projekt so zusammenfassen, dass es die Ursachen oder Möglichkeiten von Gewaltabstraktion erforscht. Die wortkarge Glatteis dieser Show provoziert eine unangenehme Reaktion: Gibt es hier kein Gefühl? Kein Schmerz? Keine Menschlichkeit? TRAVIS DIEHL

Obere Ostseite

Bis 26. Mai. Acquavella, 18 East 79th Street, Manhattan; 212-734-6300, acquavellagalleries.com.

Eine kaleidoskopische Ausstellung von Pierre Bonnards Gemälden in Acquavella überschneidet sich mit einer bescheideneren Auswahl in der nahe gelegenen Jill Newhouse Gallery – nicht schlecht für einen praktisch halluzinatorischen Maler, der seit 1947 tot ist. Bonnard schlug eine Brücke zwischen Postimpressionismus und Moderne; Er ist berühmt für seine umwerfenden und schwindelerregenden Farben, die das gesamte Spektrum in Szenen entfalten, die andere vielleicht als „weiß“ oder „blau“ ansehen.

Wo Impressionisten ihre Lieblingskathedralen oder Seerosenblätter hatten, erwachten Bonnards Meisterwerke zu Hause zum Leben. Acquavella konzentriert sich auf seine späteren Jahre, von den 1920er bis 1940er Jahren, und zeigt die Wunder einfach gedeckter Tische und ausgewogener Obstkörbe sowie fantastischer Landschaften, die durch die Fenster strömen. „Dining Room on the Garden“, 1934-35, eine Leihgabe des Guggenheim Museums, nimmt an der Rückwand den Ehrenplatz ein: ein violettes Bankett, der fieberhaft blaugrüne Himmel durch die französischen Türen, die heufarbenen Wände überholen die Stühle, eine Figur.

Es gibt auch Porträts, darunter eine Immergrün-Badeszene (eine von Bonnards Spezialitäten), bei der der rote Teppich die Ruhe der Komposition stört, und ein verführerischer, langer Akt aus dem Jahr 1920, bei dem die Figur einen Streifen auf der Leinwand zwischen vertikalen fleckigen Passagen darstellt Gold und Chevron-Blau. Die Stillleben? Reichlich. Die Tischdecken? Begeistert. Die Kinetik von Bonnards Kompositionen liegt in der Art und Weise, wie Objekte und Tiere miteinander in Beziehung stehen und sowohl distanziert als auch grenzenlos erscheinen. Aus diesem Grund ist er ein unvergleichlicher Maler von Dackeln, obwohl Sie sich hier mit den lässigeren Schokoladentönen von „The Dining Room, Fruit and Basset Hounds“ zufrieden geben müssen. TRAVIS DIEHL

Obere Ostseite

Bis 2. Juni. Di Donna, 744 Madison Avenue, Manhattan; 212-259-0444, didonna.com.

Man Ray porträtierte die Künstler und Schriftsteller des Paris der 1920er und 1930er Jahre ebenso unauslöschlich wie Nadar ihre Vorgänger im 19. Jahrhundert. Tatsächlich ist Man Rays Sterbebettfoto von Marcel Proust eine passende Ergänzung zu Nadars von Victor Hugo. Aber als Nadar 1885 an Frankreichs literarischen Titanen erinnerte, war er selbst eine ehrwürdige Pariser Institution, während Man Ray, der 1922 auf Geheiß von Jean Cocteau in Prousts Wohnung eilte, ein Amerikaner war, der schreckliches Französisch sprach und in Paris gelebt hatte für etwas mehr als ein Jahr.

Das Wunder an „Man Rays Pariser Porträts, 1921-1939“ ist sein Zugang und sein künstlerisches Können. Vor seinem Umzug war Man Ray mit Marcel Duchamp und Tristan Tzara befreundet, zwei Avantgarde-Künstlern. Sie erleichterten seinen Pariser Einstieg und gehören zu den Themen dieser Ausstellung mit 72 Vintage-Drucken, die größtenteils aus der Sammlung von Timothy Baum stammen, einem privaten Kunsthändler, der Man Ray in den letzten Jahren seines Lebens kannte und an dieser Ausstellung mitarbeitete.

Man Ray schmeichelte seinen Untertanen. Um Falten und andere Unvollkommenheiten abzumildern, fotografierte er normalerweise mit einem langen Objektiv aus einiger Entfernung und überbelichtete den Film leicht. Dennoch waren seine Porträts zutiefst aufschlussreich: die wissenden Augen der Dichterin Anna de Noailles, der glasige Blick des ewig gereizten Sinclair Lewis, die stämmige Kraft eines jungen Alexander Calder. Und dann ist da noch sein Selbstporträt, aufgenommen mit Mitte 30 – die Krawatte ist absichtlich schief gelaufen, der Blick ist durchdringend und der Mund zu einer Linie unaufhaltsamer Entschlossenheit geformt. ARTHUR LUBOW

Chelsea

Bis 17. Juni. Nicola Vassell Gallery, 138 Tenth Avenue, Manhattan. 212-463-5160; nicolavassell.com.

In ihrer ersten Einzelausstellung in der Nicola Vassell Gallery nimmt die autodidaktische Malerin Uman, die in Somalia geboren wurde und heute in der Nähe von Albany lebt, den Platz ein. An tiefgrün, violett oder gold gestrichenen Galeriewänden hat sie 15 riesige, lebendige, unablässige quadratische Gemälde montiert, jedes gerahmt in einem dunklen Schattenkasten, den sie in ihrem Atelier hergestellt hat, und noch mehr kleine Zeichnungen. (Nicht umsonst trägt die Ausstellung den Titel „I Want Everything Now“.) Die Farben der Gemälde sind kräftig und gesättigt, und ihre Texturen reichen von glatten, nassen Pinselstrichen bis hin zum stockenden Gleiten eines Ölstifts. Ihre Formen bestehen meist aus Kreisen, Kritzeleien und Quadraten, aber auch vereinzelt aus Augen, Blumen, Sonnen, spitzen Zähnen und mehrdeutigen Andeutungen von Eingeweiden, Stühlen oder Wirbeln. Die Bezüge sind sowohl kulturübergreifend als auch kunsthistorisch, die Wirkung tendiert jedoch im Allgemeinen zum Textilen; Eine gelbe Leinwand, die durch grüne und rote Linien in ein dreieckiges Gitter unterteilt ist, ist ebenfalls aus dreieckigen Fetzen zusammengenäht. Auf einer anderen Seite bäumt sich etwas auf, das wie ein durchsichtiges Seepferdchen aussieht, über einer Flasche mit der deutlichen Aufschrift „Eau de Parfum“.

In gewisser Weise ist Uman jedoch ein Minimalist. Ihre Gesten, wie die schematischen Blumen, die es ihr ermöglichen, in der Figuration Fuß zu fassen, sind stets ausgesprochen effizient. Die Leinwände mögen von Kante zu Kante bedeckt sein, aber der Farbauftrag ist dünn, und in dem Moment, in dem ein explosiver Effekt erzielt wird, geht sie zum nächsten über. WILL HEINRICH

TriBeCa

Bis zum 3. Juni. 125 Newbury, 395 Broadway, Manhattan, 212-371-5242, 125newbury.com.

„Ich entdeckte das Geheimnis des Meeres in der Meditation über einen Tautropfen“, schrieb der im Libanon geborene Maler und Dichter Khalil Gibran. Sylvia Plimack Mangold geht auf die gleiche Weise mit der Malerei um. Fünfzehn Werke, die im 125 Newbury zu sehen sind, zeigen alle einen einzelnen Ahornbaum, der vor ihrem Atelier in Washingtonville, NY, lebt und das sie seit Jahrzehnten malt.

Viele der Gemälde hier tragen den Titel „Blätter im Wind“ und zeigen einen grünen Sommer aus nächster Nähe mit üppigen, aber sachlichen Pinselstrichen, die an Fairfield Porter oder Édouard Manet erinnern – sowie an Claude Monet und seine scharf gerahmten Werke Kompositionen aus Seerosen. Andere Werke mit dem Titel „Winter Maple“ wirken wie staubblaue Himmelslandschaften, die von blattlosen braungrauen Zweigen durchzogen sind.

Das „Geheimnis“ des Baumes besteht natürlich darin, dass er sich ständig verändert und daher unendlich viele Variationen hervorbringt. (Wenn es tatsächlich derselbe Baum ist. Da müssen wir Mangold vertrauen – obwohl Magrittes berühmtes Gemälde „Der Verrat der Bilder“ von 1929, allgemein bekannt als „Ceci n'est pas une pipe“ oder „Das ist kein…“ Pfeife“ bot eine klare Lektion darüber, wie Wahrheit in der Malerei funktioniert.)

In Mangolds Händen werden Teile zu Ganzen und die Ausstellung zu einer Meisterklasse in Synekdoche: Der Baum ist der Wald; Der Maler ist ein menschlicher Vertreter, der mit der Natur verhandelt. In einer Zeit rastloser Bewegung und zu vieler Informationen wird das Malen eines einzelnen Baumes auch zu einem tiefgreifenden, ja radikalen Akt der Achtsamkeit, Meditation und Fürsorge. MARTHA SCHWENDENER

Chelsea

Bis 3. Juni. Miles McEnery Gallery, 515 West 22nd Street, Manhattan; 212-445-0051; milesmcenery.com.

Die Künstlerin Beverly Fishman denkt seit 40 Jahren über die Heilung unserer Leiden nach. Ihre bonbonfarbenen Konstruktionen bewegen sich irgendwo zwischen Malerei, Skulptur und Bad Trip: Ober- und Unterteile pulsieren in fröhlichen, fluoreszierenden Farben – ein Medizinschrank voller Heilmittel für das Menschsein.

Die neue Arbeit hier, die ihre Reihe facettierter, mit Urethan überzogener Holzformen fortsetzt, die aus der Wand herausragen (ein lustiges Spiel mit der Idee des „Reliefs“), ist ein Workaround zur Figuration – über den Körper, ihn aber nie darstellend, geometrische Abstraktion als Vortäuschung, über die zeitgenössische Kultur zu sprechen und darüber, was wir zu uns nehmen, um damit klarzukommen. Sie verschmelzen Frank Stellas scharfkantige Synkope mit der Finish-Fetisch-Bewegung Südkaliforniens und ergeben glänzende Oberflächen mit elektrischem Summen und sanftem Schimmer, wie in Autolack getauchte Everstanding Gobstoppers. Jede Pille ist in konzentrischen Streifen dargestellt, so dass sie unruhigen, polychromatischen Iris oder Wayne Thiebauds leuchtenden Süßigkeiten ähneln, wenn Thiebaud Ikonen des existenziellen Schmerzes mit Sherbertringen malte.

Nur ihre Titel, die gleichzeitig als Diagnosen fungieren, offenbaren ihre Schändlichkeit, wie in „Untitled (Osteoporosis, Abortion, Depression, Anxiety, Birth Control)“ 2023: Heilung, wie sie vom medizinisch-industriellen Komplex diktiert wird, das Versprechen einer schnellen Lösung und das Drogenabhängigkeit, die dieses Versprechen gefördert hat.

„Vier helfen dir durch die Nacht, helfen, deine Notlage zu minimieren“, singt Mick Jagger in „Mother's Little Helper“, dem fröhlichen Lied der Stones über eine Hausfrau, die eine Valiumsucht entwickelt. Seitdem ist das pharmakologische Spektrum nur noch vielfältiger geworden. Das gibt Fishman eine unerschöpfliche Pillendose, deren Dosierungen auf die Symptome abgestimmt sind, die nie nachlassen. MAX LAKIN

Obere Ostseite

Bis 24. Juni. Gagosian, 821 Park Avenue, Manhattan; 212-796-1228, Gagosian.com

Es kann nicht viele Künstler geben, deren Werke so lehrbuchberühmt und so selten anzutreffen sind wie die von Chris Burden. Wir können keine Wiederholungen der Auftritte der 1970er-Jahre erwarten, für die er an einen VW-Käfer genagelt oder mit einer 22er in den Arm geschossen wurde. Er starb im Jahr 2015, und selbst zu seinen Lebzeiten waren das Einzelfälle. Aber diese seltene Burden-Show präsentiert andere Beispiele der radikalen Werke Angelenos aus den 1970er Jahren. Sie haben die Grenzen der Kunst verschoben, was sie nun sicher „künstlerisch“ und galeriewürdig erscheinen lässt.

Die Ausstellung versammelt mehrere der „Relikte“ – wie Burden es nennt – die für seine Auftritte stehen sollen: Eine leere Vitrine stellt „Disappearing“ dar, ein Stück, für das er sich drei Tage lang rar gemacht hat; Ein Telefon und ein Kassettenrekorder stellen „Wiretap“ dar, für das Burden Gespräche mit Kunsthändlern aufzeichnete.

Es gibt auch Aufnahmen von Burdens Schießerei und von „Bed Piece“, einer bekannten Aufführung, bei der er 22 Tage lang in einer Galerie lag.

Überraschender sind die einminütigen „TV-Werbespots“, mit denen Burden Kunst in das Rundfunkfernsehen einschleusen konnte, nachdem er die erforderliche Werbefläche gekauft hatte. Eines davon, „Full Financial Disclosure“, ist in Andy Warhols Business-Art-Genre angesiedelt und enthüllt die Zahlen für Burdens Einnahmen und Ausgaben im Jahr 1976 – und für seinen dürftigen Gewinn. In „Chris Burden Promo“ füllen nacheinander Namen weltberühmter Künstler den Fernseher: „Leonardo da Vinci“, „Michelangelo“, „Rembrandt“, „Vincent van Gogh“, „Pablo Picasso“ und dann … „Chris Burden“. ." Dieser endgültige Name wäre einst ein Scherz oder eine wilde Wunschvorstellung gewesen, aber jetzt lebt er gemütlich mit den anderen zusammen. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Bis 19. Mai. Crossing Art, 559 West 23rd Street, Manhattan, 212-359-4333, acrossingart.com.

Der Künstler Michael McGrath, der in Rhinebeck im Hudson Valley lebt, malt, was man die Emoji-Landschaft nennen könnte: schreiende Blumen; überrascht aussehende Insekten und Bäume. Seine Ausstellung „Moon Riot“ bei Crossing Art ist wie eine Tapete auf Leinwände verstreut, deren Titel an Götter, Hexen und saisonale Zaubersprüche erinnern, und strahlt eine entspannte, spiritistische Energie aus.

McGraths Arbeit nahm vor ein paar Jahren eine radikale Wendung. (Ich habe ihn auf Instagram entdeckt.) Er malte angenehm beruhigende Landschaften und dunkle Figuren im Stil von Edvard Munch, und plötzlich explodierte sein Werk mit leuchtenden Farben und singenden Pflanzen, die in ihren Kompositionen nicht verankert waren. Seine Arbeiten sind weder ernst noch apokalyptisch, sondern warm und lustig, wie Volkskunst oder Kinderzeichnungen, und werden durch Titel wie „Intro to Hunting Gods“, „Spring Training for Witches“, „Redesigning Ghost Systems“ und „Weekend Conference for Moons“ ergänzt und kleine Vampire.

Die Show enthält ein paar Fehltritte: Sie hängt über, und ich könnte ohne die Yeti-Figuren aus Kunstpelz leben, die eher wie Maskottchen eines Vergnügungsparks als wie Skulpturen wirken. McGraths Arbeit ist jedoch erfrischend, weil sie das Wunder des Waldspaziergangs und ein tieferes Gefühl verwirklicht, dass die Welt, ohne die Menschen, in Ordnung sein wird; alles regeneriert sich, wie in Thomas Coles Meisterwerkserie „The Course of Empire“ (1833–1836) der Hudson River School aus dem 19. Jahrhundert, die möglicherweise das erste amerikanische Gemälde ist, das vor dem Anthropozän warnt. McGrath hat etwas kanalisiert: vielleicht Geister, vielleicht Götter, aber vor allem die Anti-Kunstgriffe sogenannter Outsider-Künstler, die an eine andere Frequenz angeschlossen sind. MARTHA SCHWENDENER

Tribeca

Bis 20. Mai. Apexart, 291 Church Street, Manhattan; 212-431-5270, apexart.org.

Ab dem späten 19. Jahrhundert baute Japan ein Reich auf, das weit über seine heutigen Grenzen hinausreichte. Nach der Kapitulation des Landes im Zweiten Weltkrieg wurde es abgebaut – aber nur weil etwas vorbei ist, heißt das nicht, dass es vergessen ist. Die von Eimi Tagore-Erwin kuratierte Ausstellung „Kanten 観展: The Limits of History“ zeichnet anhand der Arbeiten von acht Künstlern und historischen Propagandapostkarten die Narben nach, die das kaiserliche Japan hinterlassen hat.

In seiner Fotoserie „Torii“ dokumentiert Motoyuki Shitamichi Shinto-Tore, die einst zur Markierung des Imperiums errichtet wurden und heute in anderen Ländern stehen. Die Bilder zeigen, wie die Tore in ihre Umgebung integriert wurden und zu alltäglichen, aber eindringlichen Überbleibseln der Vergangenheit wurden.

Bontaro Dokuyama zeigt, wie nationalistische Hinterlassenschaften in den Menschen weiterleben. In seinem Video „My Anthem“ (2019) sind Interviews mit taiwanesischen Ältesten zu sehen, die sich noch an die militaristischen Lieder erinnern können, die sie als Kinder im Schulchor auswendig lernen mussten. Szenen, in denen sie Uniformen tragen und singen, sind sowohl lustig als auch traurig.

Mein Lieblingsstück „Making a Perfect Donut“ (2019) befasst sich mit Humor als Werkzeug zur Reparatur. Das Video zeigt das Duo Kyun-Chome, das versucht, die Kluft zwischen japanischen Einheimischen und US-Militärpersonal auf der Insel Okinawa zu überbrücken. Sie tun dies, indem sie Leute anwerben, die auf beiden Seiten eines Militärzauns japanische und amerikanische Donuts herstellen und dann beides zusammenfügen: Der kleine, runde japanische Donut passt irgendwie, unvollkommen, in das Loch des amerikanischen. Ihre absurde Suche wird zu einer Metapher für die Suche nach menschlichen Wegen, um mit der geopolitischen Komplexität umzugehen. JILLIAN STEINHAUER

Chinatown

Bis zum 20. Mai: Sara's, 2 East Broadway, dritter Stock, Manhattan; saras.world.

Was haben Prepper, Gamer und Religionisten gemeinsam? Nicht zuletzt eine Vorliebe für magische Objekte. Mit „Inorganic Demons“ zeichnet der in Massachusetts lebende Künstler Harris Rosenblum die sich überschneidenden Ästhetiken mehrerer zeitgenössischer Subkulturen nach, von primitiven Überlebenskünstlern auf Instagram bis hin zu Anwendern des Tabletop-Rollenspiels „Warhammer“. Von den Dachsparren hängen lächerlich große, klobige Anime-Schwerter; Auf diese Weise wirkt die Galerie, ein unvollendetes Loft in Chinatown, wie die Schatzkammer eines LARP. Zu den Waffen und Relikten gehören „Trauerarmband (für Hatsune)“ 2022, ein dünner Zopf aus cyanfarbenen Fasern aus einer Manga-Cosplay-Perücke; und „Messer“, eine Klinge im Stil des Zweiten Weltkriegs, die in einem mit rosa Tarnsatin ausgekleideten Etui präsentiert wird.

Dies sind Accessoires von Subkulturen, die vielleicht mehr als die meisten anderen auf Fantasie angewiesen sind. Mehrere Skulpturen haben die Form biblischer Utensilien. Da ist „Das Opferlamm“, eine hohle Statue, die aus verstörenden, schwammartigen Harzbrocken zusammengeflickt ist; und „Censer (Mechanical Squonk Mod)“, hergestellt aus PC-Teilen und E-Zigaretten-Komponenten – ein Einblick in die sympathischen Kulte anpassbarer Rauch- und Gaming-Ausrüstung. Besonderes Augenmerk legt Rosenblum auf Materialien, so wie ein Holz- oder Knochensplitter das Leben der Heiligen bezeugt. Heute gehören PCs und schnelles Internet, Nikotin und Fast Food zu den Ritualen gläubiger Nerds. In „Earth and New Earth Miku“ ist eine Hatsune-Figur 3D-gedruckt, eine andere aus Ton von einer Wendy's-Baustelle. Es braucht etwas Vorstellungskraft, um über die Grobheit der Objekte hinaus die Großartigkeit der Überzeugungen zu erkennen, die sie verankern. TRAVIS DIEHL

South Street Seehafen

Bis 21. Mai.‌ ‌Barro‌, 25 Peck Slip, Manhattan; 646-642-2625, barro.cc‌‌

Der argentinische Künstler Marcelo Pombo ist im besten Sinne abweichend: Er stellt menschliche Sexualität als Akte der Spekulation und des Einfallsreichtums dar. „Artisanal Conceptualism: Starting Point“ der Galerie Barro zeigt die Arbeiten von Pombo aus den 1980er und 1990er Jahren, der vor der argentinischen Diktatur nach Brasilien geflohen war, um der Wehrpflicht im Falklandkrieg zu entgehen. Dies ist die Hälfte der zweiteiligen Ausstellung – Pombos „Dibujos de San Pablo“ („Die Zeichnungen von São Paulo“) aus dem Jahr 1982 – die menschliche Figuren mit Vogelschnäbeln oder mäuseähnlichen Schnauzen oder Geschlechtsorganen anstelle von Köpfen zeigt. Diese Figuren sind mit Blicken und mutwilligen Körpererkundungen aller Art beschäftigt. Es ist äußerst erfrischend, sexuelle Beziehungen als pansexuell zu betrachten, statt wie erwartet heteronormativ oder sogar streng homosexuell. Durch die Verwendung von Tierfiguren als Stellvertreter schafft Pombo zwei Mensch-Vogel-Mischwesen mit feuchten Schnäbeln, die sich gegenseitig streicheln („Ohne Titel 1982“), zu einer äußerst erotischen und neugierigen Angelegenheit.

Gleichzeitig nutzt Pombo dieses Vokabular des Surrealismus, um den Terror der damaligen Zeit spürbar zu machen. Er zeichnet einen Vogelmenschen, der auf einer Straße aus vermutlich zwei Schusswunden blutet, einen Hund und zwei Zeugen, die über diesen Verlust weinen.

Die andere Hälfte enthält Alltagsgegenstände wie Vorhänge und Moskitonetze, die so dekoriert sind, als ob Pombo darauf bestehen würde, zu erkennen, dass Schönheit oft mit Tragödien einhergeht. Und seine Textilzeichnungen, zum Beispiel die mit den Stricknadeln „(1) ST“, sind so realistisch, dass ich das Papier berühren möchte. Und das ist der Schlüssel zu dieser Arbeit: der Wunsch zu berühren und durch Berühren etwas kennenzulernen. SEPH RODNEY

Obere Ostseite

Bis 25. Mai. Alexandre, 25 East 73rd Street, Manhattan; 212-755-2828, alexandregallery.com.

Die unverzichtbare erste vollständige Übersicht über den großen amerikanischen Maler der Moderne Arthur Dove (1880–1946) seit einem Vierteljahrhundert ist eine ohnmächtige Ausstellung von Museumsgewicht, komprimiert in einer Upper East Side-Galerie von der Größe einer Ein-Zimmer-Wohnung. Mit 40 Werken, mehr als die Hälfte davon Gemälde, allesamt Leihgaben aus Privatsammlungen, skizziert die Ausstellung geschickt Doves sprunghafte, stürmische Karriere vom Illustrator des Manhattan-Magazins über den Pariser Impressionisten bis hin zum völlig abstrakten Maler, manche sagen, er sei der erste seiner Art in den Vereinigten Staaten Zustände.

Er war mit Sicherheit der große visuelle Transzendentalist der amerikanischen Moderne. Seine Bilder von geschmolzenen Regenwolken und Sonnenaufgängen aus Gottes Auge sind Ansichten der natürlichen Welt, wie Thoreau sie gesehen und, was noch wichtiger ist, gefühlt haben könnte. Dove sagte immer, dass die von ihm gemalte Meteorologie – das „Lichtempfinden“ – eine persönliche, intuitive Sache sei. Und nur etwas objektiver waren seine Darstellungen von Kräften, die er als Bedrohung für dieses Licht ansah: Bilder von Bohrtürmen, Güterwaggons und Schlackenkähnen, die an eine sich ausbreitende Industrie- und Umweltplage erinnerten.

Doves Kunst ist trotz ihres Jubels hart und komplex, wie auf den ersten Blick im großartigen Werkverzeichnis von Debra Bricker Balken deutlich wird. Und obwohl sein Ruf in der New Yorker Kunstwelt stetig wuchs, war diese Welt nicht die, die ihm wirklich am Herzen lag. Jahrelang lebte er in einem Segelboot vor Anker auf Long Island. Und seine letzten Jahre verbrachte er in einem umgebauten ehemaligen Postamt mit nur einem Raum, einem Raum, der sich in der Größe wahrscheinlich nicht wesentlich von dem Raum unterscheidet, in dem diese Galerieübersicht, eine der besten der Saison, installiert ist. HOLLAND COTTER

Chinatown

Bis 18. Mai. Jenny's, 9 Pell Street, Manhattan; 646-861-1581, jennys.us.

Es ist über ein Jahrzehnt her, seit New York eine der großen, hyperrealistischen Installationen gesehen hat, die von Künstlern wie Mike Nelson, Christoph Büchel, Gregor Schneider oder Justin Lowe und Jonah Freeman errichtet wurden. Diese großen, psychedelischen Vergnügungsparks funktionierten wie surrealistische Filmsets, à la Luis Buñuel oder David Lynch, und waren mit Warnungen und Verzichtserklärungen verbunden, die die Besucher unterschreiben mussten. Der in Minneapolis geborene Künstler Pentti Monkkonen hat mit seiner neuen Show „Oscillator“ eine viel kleinere, aber effektiv beunruhigende Umgebung geschaffen.

Die Kulisse ist ein holzgetäfeltes Büro – aber im Büro läuft alles schief. Die Regale strahlen einen eisigen Glanz aus; An einer Wand hängt eine riesige, aus Epoxidharz geformte Motte. auf einem anderen eine vergrößerte Vintage-Visa-Karte, ausgestellt für King Kong. In die vierte Wand ist ein alter Desktop-Computer eingebettet, der mit einem Synthesizer ausgestattet ist, den Besucher spielen können, um ihren eigenen retro-futuristischen Soundtrack zu erstellen. „Oscillator“ ahmt nicht so sehr die moderne minimalistische Bürokabine nach, sondern vielmehr eine halluzinogene Wiedergabe eines Sidney-Lumet-Films aus den 70er-Jahren, in dem es um Schmuggelware und Geiseln geht.

Das allgemeine Medium hier ist Nostalgie. Einige Zubehörteile sind veraltet, während andere, wie King Kong, sich im Laufe der Jahrzehnte vom Filmmonster zum pelzigen Volkshelden gewandelt haben. Die Kunstwelt ist ähnlich nostalgisch: Früher wurden hier epische Installationen betrieben (und finanziert); Jetzt bleiben wir bei immersiven Van-Gogh- oder Hieronymus-Bosch-„Erlebnissen“ und Kunstmessen hängen. In diesem Sinne fungiert „Oscillator“ fast wie ein Gedächtnisstütze, der uns nicht nur an die vergangene Popkultur, sondern auch an verlorene Kunstwelten erinnert. MARTHA SCHWENDENER

Tribeca

Bis 13. Mai. George Adams Gallery, 38 Walker Street, Manhattan; 212-564-8480, georgeadamsgallery.com.

In Enrique Chagoyas Gemälde „Detention at the Border of Language“ (2023) scheinen drei indianische Figuren in einem Kanu mit der Aufschrift „Border Patrol“ eine Frau zu entführen, die den Kopf von Donald Duck trägt. Wie mit einem Rakel wurde das Grün, das die Szene flankiert, von Chagoya über die noch feuchte Oberfläche gezogen, wodurch ein optischer Fehler im Gerhard-Richter-Stil entstand. Das Werk verbindet auf charakteristische Weise Pop- und abstrakte Elemente mit historischen Quellen – in diesem Fall durch die Überarbeitung von Charles Ferdinand Wimars Gemälde „Die Entführung von Daniel Boones Tochter durch die Indianer“ aus dem Jahr 1853. Dieses und die 13 anderen in „Borderless“ enthaltenen Gemälde, Drucke und Bucharbeiten bieten eine wirkungsvolle Einführung in die Methode des in Mexiko geborenen und kalifornischen Künstlers, Geschichte zu explodieren, um aus den Trümmern Collagen zu erstellen – ein Prozess, den Chagoya „umgekehrte Anthropologie“ nennt.

Chagoyas Vater arbeitete nebenberuflich als Künstler für die mexikanische Zentralbank, wo es zu seiner Hauptaufgabe gehörte, gefälschte Währungen zu identifizieren. Diesem Beispiel folgend studierte Chagoya zunächst Wirtschaftswissenschaften, bevor er sich der Kunst und Druckgrafik zuwandte. Dieser Hintergrund liegt dem Buch „The Enlightened Savage Guide to Economic Theory“ (2009-2010) zugrunde, in dem zwei golemartige Figuren kämpfen: die eine besteht aus Bohrinseln mit dem Kopf von Saddam Hussein, dessen Porträt auf einem irakischen Dinar-Schein abgebildet ist, die andere Hergestellt aus Kampfjet-Teilen, wobei der Kopf von George Washington aus einem US-Dollar stammt. Chagoyas bestes Werk bleiben diese „Kodex“-Formate, in denen präkolumbianische Maya- und Azteken-Buchtraditionen, die von spanischen katholischen Kolonialherren fast ausgelöscht wurden, mit Comics vermischt und von kunsthistorischen Anspielungen durchdrungen sind. Chagoyas gute Unruhestiftung bleibt immer frisch. JOHN VINCLER

Chinatown

Bis 13. Mai. JTT, 390 Broadway, Manhattan; 212-574-8152, jttnyc.com.

Die schlockige Schockhaltung der als King Cobra bekannten Künstlerin (alias Doreen Lynette Garner) kündigt sich mit dem gruseligen „Salome's Revenge“ (2023) an: einem rosafarbenen Silikonabdruck eines menschlichen Kopfes, der in einem Feinkostschneider eingeklemmt ist. Wenn Sie also den Tondo sehen, der mit gummiartigen, fleischähnlichen Fetzen überzogen ist, wissen Sie, woraus er besteht. Cobras frühere Skulpturen nutzten ähnliche Grindhouse-Techniken, um die brutale Geschichte medizinischer Experimente am schwarzen Körper zu erforschen. Hier enthält das „Fleisch“ „Dreck aus dem Grab von J. Marion Sims“, was den Mann verdammt, der Pionierarbeit in der Gynäkologie an versklavten schwarzen Frauen geleistet hat, oft ohne Betäubung.

Die Ausstellung „White Meat“ stellt sich das rassische Konzept des Weißseins als eine Art Mortadella vor – ein abstraktes Fleisch, gesprenkelt mit Nüssen und Fett. Cobras metaphorisches Gemetzel fragt, ob Abstraktion selbst ein Rassenkonzept ist. Haben weiße Männer die abstrakte Kunst erfunden? Kann man ein Kunstwerk (oder eine medizinische „Leistung“) von dem Monster abstrahieren, das es geschaffen hat?

Die Glanzleistung der Show ist ein lebensgroßes Modell eines nekrotischen Hais, zusammengeflickt mit pigmentiertem Silikon, Perlen, Haargewebe, Stahlgeflecht und Rasierklingen (für die Zähne), aufgehängt in einem offenen Stahlrahmen – eine klare Parodie auf Damien Hirsts formaldehydhaltiger Blockbuster. Zu den Arbeiten in einer zweiten Galerie gehören ein Seil aus blonden Dreadlocks und eine riesige Halskette aus weißen, mit Dreadlocks besetzten Skalps. Vielleicht braucht es diese Art von blutiger Übertreibung, um dem Weißsein seine eigene Grausamkeit zu zeigen. Und wenn es jemals Reinheit in der abstrakten Kunst gab, lehnt Cobras raue Arbeitsweise auch diese ab. TRAVIS DIEHL

Chelsea

Bis 13. Mai. Cheim & Read, 547 West 25th Street, Manhattan; 212-242-7727, cheimread.com.

Peter Shears kleine Gemälde ähneln prägnanten, herausfordernden Gedichten. Gemälde und Titel schwingen im Geist und im Auge mit. Sie entscheiden, ob diese Abpraller Ihr Interesse wecken.

Die kleine Größe ist hier die einzige Konstante; Ansonsten herrschen Variationen in Farbe, Andeutung, internem Maßstab und Stil vor. „Same Day“ (2021), das erste Gemälde der Ausstellung, isoliert ein kurzes Band aus mageren, wackeligen weißen Linien und zwei schmalen horizontalen Formen, mitten am rechten Rand eines dunkelbraunen Feldes. Es könnte Außenmöbel – früher ein Zentrum lebhafter menschlicher Interaktion – darstellen, die bei Einbruch der Dunkelheit am Strand zurückgelassen werden. Es gibt eine Traurigkeit am Ende des Sommers, die ein Gemälde nicht aushalten kann, aber das tut es.

Daneben verteilt Shear in „Door to Door“ (2022) üppige Pinsel aus Weiß, Blau, Braun und Grün über die Oberfläche – für ein Stück Waldbach, schmelzenden Schnee oder felsigen Strand. Obwohl es sich um ein Selbstzweck handelt, erinnert dieses Werk an das Genre der Malerei und seine Freuden. Und kurz darauf ist „Following Sea“ – das der Show ihren Titel gibt – wieder weiß auf braun, aber solide bemalt – eine Andeutung von Schaumkronen auf See oder auf dem Boden zurückgelassener weißer Kleidungsstücke.

Besonders stark sind die Gemälde in der kleinen ersten Galerie der Ausstellung. In den beiden folgenden größeren Räumen werden Sie möglicherweise feststellen, dass Sie in der Lage sind, mehr von ihnen zu widerstehen und mit ihnen zu streiten – zumindest für eine Weile. Shears nächste Richtung könnte durch die juwelenartigen, fester strukturierten Formen von „Match“ signalisiert werden. ROBERTA SMITH

SoHo

Bis 13. Mai. Ulterior, 424 Broadway, #601, Manhattan. 917-472-7784; ulteriorgallery.com.

Ich habe noch nie Aquarelle wie die von Mamie Tinkler gesehen. Die Stillleben von „A Troubling“, ihrer zweiten Einzelausstellung in der Ulterior Gallery, zeigen dicht gemusterte Textilien, ungewöhnlich gefärbte Federn, Spiegel, Schädel, seltsame Steine, Glaskugeln und knisternde Flammen. All diese Dinge verschmelzen unmerklich zu gesättigten Farbflecken, die manchmal als Fortsetzungen der Bilder fungieren – etwa als rote Samthintergründe oder tiefschwarze Schatten – und manchmal als Auflockerung in die Abstraktion. Der Kontrast zwischen den präzise wiedergegebenen Details und den natürlich weichen Kanten der Farbe ist subtil, lässt sich aber als Unterton von Spannung, ja sogar Angst wahrnehmen. Es ist, als würde Tinkler ihr Medium gegen sich selbst einsetzen.

Diese Spannung kam mir sehr passend zu einem Moment vor, in dem viele alte Gewissheiten dahinschmelzen. Dinge, die früher solide aussahen, wie Wissenschaft, Journalismus, das arktische Schelfeis oder die liberale Demokratie, scheinen zunehmend wie vorübergehende Erscheinungen zu sein. Aber es sagt auch etwas über Wahrnehmung und Wissen aus. Im Titelstück der Ausstellung lässt sich ein Goldfink auf einem Zweig auf einer blauen Himmelskugel nieder. Darüber und daneben ruhen, als Spiegelbilder oder möglicherweise als Vertraute, zwei weitere Finken auf zwei weiteren Kugeln, deren Glanzlichter durch größere oder kleinere Kreise aus unbemaltem weißem Papier angedeutet sind. Der „echte“ Zweig vorne ist locker und flockig, wie eine Vision oder ein Traum; Der Schatten, den es wirft, ist so scharf wie eine Rasierklinge. WILL HEINRICH

TriBeCa

Bis 6. Mai. Bortolami, 55 Walker Street, Manhattan; 212-727-2050; bortolamigallery.com.

In den 1930er Jahren entwickelte die aus Angeleno stammende Modernistin Helen Lundeberg einen Stil namens Postsurrealismus, eine amerikanische Splitterbewegung, die die seltsameren Bilder der europäischen Version mildern sollte (allerdings nicht viel; einer ihrer frühen Versuche beinhaltet einen Schraubenschlüssel, aus dem sie einen verwelkten Nagel herausreißt). ein purpurroter Teich). Im Gegensatz dazu haben die „10 ausdrucksstarken Leinwände“ hier mehr mit der Arbeit zu tun, die Lundeberg gleichzeitig als WPA-Wandmaler in Südkalifornien schuf: strenge geometrische Abstraktion in üppigen Farben, die häusliche Zonen abgrenzt. Aber Lundebergs Gefühl für den Raum war nicht völlig starr und ließ Raum für die Psychogeographie des Surrealismus, die seine Ecken heimsuchte.

Die hier zwischen 1952 und 1975 getroffene Auswahl konzentriert sich auf Streifen vertikaler Farbe, sanfte Töne, die im Spektrum nach oben oder unten gedreht werden, um ein rätselhaftes Zusammenspiel von Schatten, Flachheit und Tiefe zu erreichen – ein unheimliches Gefühl der räumlichen Wahrnehmung, das Klassizismus mit den unlogischen Dimensionen von kollidiert de Chirico, seine leeren Arkaden durchflutet vom Sepia-Smog-Licht von „Los Angeles“.

Wenn Lundebergs einheitliche Felder durchbrochen werden, hat das eine betörende Wirkung: unterbrochen von dreidimensionalen Stillleben, wie in zwei Versionen desselben Arrangements mit dem Titel „The Mirror and Pink Shell“. Das frühere Gemälde aus dem Jahr 1952 scheint zu verschwimmen, seine Pinselführung ist lesbar, während die spätere Version, die im selben Jahr begann, aber erst 1969 fertiggestellt wurde, sich versteift, ihre Felder geglättet und verstärkt werden. Diese Vignette – ein einfacher Stuhl, ein Spiegel, der eine nackte Glühbirne reflektiert – war eines, zu dem Lundeberg über 30 Jahre lang zurückkehrte, wobei die Konturen ihres Lebens auf der metaphysischen Ebene destilliert wurden. MAX LAKIN

TriBeCa

Bis 6. Mai. Chapter NY, 60 Walker Street, Manhattan; 646-850-7486, Chapter-ny.com.

Erin Jane Nelsons Keramiken wirken seltsam lebendig – nicht als erkennbare Kreaturen, sondern als biomorphe Formen, vielleicht auf sichtbare Größe vergrößerte Mikroorganismen. An der Wand montiert, haben sie unregelmäßige, geschwungene Formen und kurze, spindelförmige Tentakel. Sie sind fast immer zusammengeballt, in Paaren oder größeren Gruppen, als wären sie in ihrer Existenz voneinander abhängig.

Wenn Sie einige dieser Stücke schon einmal gesehen haben, wie zum Beispiel in Nelsons Beitrag zur New Museum Triennial 2021, überrascht es vielleicht nicht, dass ihre aktuelle Ausstellung „Sublunary“ vom Okefenokee-Sumpf inspiriert wurde. Die Arbeit dieses in Atlanta lebenden Künstlers, der auch Kurator und Autor ist, ist von einer gezielten Düsterkeit geprägt. Nelsons Kreationen sind selten das eine oder das andere, sondern Hybride, die dazwischen gedeihen.

„Sublunary“ zeigt die Ergebnisse einer privaten Aufführung, die Nelson bei mehreren Besuchen im Okefenokee durchgeführt hat. Es gibt gesteppte Seidenstoffe mit Fotografien; eine Reihe von 365 glasierten Steinzeughügeln mit dem gemeinsamen Titel „Chronomicrobiome“ (2023), die eine Art ritualisierten, abstrakten Kalender darstellen könnten, und die wandgebundenen Keramiken, die mich immer noch am meisten faszinieren. Sie haben Ränder und sind mit einer klaren Schicht aus wasserähnlichem Harz bedeckt, so dass man beim Betrachten daran denkt, in eine Reihe flacher Teiche zu blicken.

Was ist da drin? Geformte Mini-Hügel, Blumen und Pilze; mehrfarbige Muster; und echte Fotos, manchmal von Nelson. Wenn diese komplexen Kunstwerke lebendig wären, würde ich sie mir als schwimmende oder schleichende Allesfresser vorstellen, die auf ihrem Weg Sumpfstücke und Spuren von Nelsons Erlebnissen ansammeln. JILLIAN STEINHAUER

Königinnen

Bis 6. Mai. Mrs., 60-40 56th Drive, Maspeth, Queens; 347-841-6149, mrsgallery.com.

Die Fotografie war auf dem besten Weg, zum Bildproduzenten des Jahrtausends zu werden – dann kamen Smartphones. Jetzt sind wir so mit Bildern überschwemmt, dass Künstler wie Archivare arbeiten müssen, um durch den Sumpf zu navigieren. Sarah Palmer, eine in Brooklyn ansässige Künstlerin, nutzt dazu Bilder aus alten Katalogen, Archiven der New York Public Library, bei eBay gekauften Dias und KI-generierten Bildern, um Fotomontagen zu erstellen. Die merkwürdigen und unheimlichen Ergebnisse sind in „The Delirious Sun“ bei Mrs. zu sehen.

Recycling und Umnutzung sind im Wesentlichen Gegenstand der Arbeit, was im Durcheinander und Nebeneinander von Bildfragmenten sofort deutlich wird. Aber Palmer sticht einige durch Linien heraus, etwa wie der weibliche Körper in der Fotografie dargestellt wird. In „Age of Earth and Us All Chattering“ (2022), einer in unheimlichem Orange getönten Assemblage, stehen Fotos aus einem Vintage-Bondage-Katalog neben einer KI-Darstellung einer federnden Blondine. Die Bilder des Bondage-Magazins werden mit pinkfarbenem Klebeband an einem von Palmer aufgenommenen Landschaftsfoto des amerikanischen Westens befestigt und erneut fotografiert. „Under the Tangled Forest“ (2023) reimt visuell menschliches Haar, Klebeband und Bänder; Weitere Arbeiten umfassen eine Skulptur eines weiblichen Torsos und Nahaufnahmen des schwangeren Bauches der Künstlerin.

Palmer enträtselt die Codes der Fotografie, die uns sagen, was, wann und warum ein Bild produziert wurde – was auch die KI tut. Indem Palmer jedoch ihren eigenen Körper ins Bild bringt, erinnert sie uns daran, dass das Anfertigen, Basteln und Betrachten von Fotografien ein zutiefst menschliches und verkörpertes Unterfangen bleibt, selbst in einem Moment, in dem Maschinen wieder einmal die Macht zu übernehmen scheinen. MARTHA SCHWENDENER

Chelsea

Bis 6. Mai. Templon, 293 10th Avenue, Manhattan. 212-922-3745; templon.com.

In den 1990er und frühen 2000er Jahren beleuchteten die Gemälde von Michael Ray Charles die hässliche Geschichte der Antebellum-Minnesänger mit nervösen Aneignungen allgegenwärtiger rassistischer Bilder – den grotesken Gesichtern und rictus-Grinsen von Sambos und Mammy-Figuren – und stießen nicht immer auf anerkennende Resonanz. Ihm wurde vorgeworfen, schmerzhafte Stereotypen aufrechtzuerhalten, während viele Menschen es vorgezogen hätten, begraben zu bleiben. In den letzten 20 Jahren trat er sporadisch auf, hauptsächlich in Europa.

Die Bilder in Charles‘ erster New Yorker Ausstellung seitdem zeigen einen Künstler, der immer noch diese Vergangenheit zum Vorschein bringt, aber mit einem glatteren Anstrich. Wo die erniedrigenden Darstellungen von Minnesängerauftritten und Werbung in konfrontativem Maßstab und ohne Zwinkern in ihrer Härte nachgebildet wurden, vermischt sich hier ihr bitterer Geschmack mit Ornament. Die glänzende Obsidianbüste in „(Forever Free) Veni Vidi“ (2002) steht in einem reich ausgestatteten Barockinterieur, eine Anerkennung dafür, wie Rassismus in den Hintergrund des modernen Lebens tritt.

Dabei handelt es sich um kontextuell komplexe Gemälde, die Vorstellungen über die Aufführung (von Geschlecht, Rasse, Sexualität) und die Theatralik von Identität beinhalten. Blackface-Karikaturen geistern immer noch auf den Leinwänden herum, aber sie sind à la Weizenpaste-Street-Art abgeflacht und auf Burlesque-Tänzerinnen und Dominas gespleißt. Die Figuren sind oft halbfertig – schwarze Gesichter, die auf weiße Körper aufgepfropft sind, denen Gliedmaßen oder Teile des Rumpfes fehlen, verdeckt von Gimp-Masken oder afrikanischen, mit Kaurimuscheln besetzten Masken, die in Zirkussen und Maskeraden auftreten – eine schwindelerregende Kaskade historischer Bezüge, die den Albtraum von zeigt unser unstillbares Bedürfnis nach Extravaganz. Die Metaphern können verwirrend sein, aber Charles‘ Gleichsetzung von amerikanischem Rassismus und Unterhaltung ist schwer zu erschüttern, eine sadomasochistische Beziehung, die gleichermaßen auf Schmerz und Vergnügen basiert. MAX LAKIN

Will Heinrich schreibt über neue Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst und war zuvor Kritiker für The New Yorker und The New York Observer. @willvheinrich

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