Matthew Ritchie mit Jason Rosenfeld

Matthew Ritchies Ausstellung „A Garden in the Machine“ ist bis zum 15. Oktober bei James Cohan in der Walker Street 48 zu sehen. Sie umfasst zwei im vergangenen Jahr entstandene Gemäldeserien, eine Suite von zehn verwandten Zeichnungen mit dem Titel „Blätter“, eine große Skulptur und ein Film. Die große Karriereübersicht des Künstlers, A Garden in the Flood, kuratiert von Mark Scala, wird am 11. November im Frist Art Museum in Nashville, Tennessee, eröffnet. Dazu gehört auch eine Zusammenarbeit mit der Komponistin Hanna Benn und den Fisk Jubilee Singers. unter der Leitung ihres kürzlich verstorbenen Anführers Dr. Paul T. Kwami. Dies ist Ritchies erste Einzelausstellung in der Galerie.

Jason Rosenfeld (Rail):Können Sie uns erklären, was in diesen neuen Gemälden vor sich geht, den Prozess und die Frage der Kunst, die durch künstliche Intelligenz unterstützt wird, und die Untergrabung der KI?

Matthew Ritchie: Dies war ein Nebeneffekt der Arbeit durch COVID. Ich habe den Prozess vor drei Jahren am MIT begonnen, wo ich kurz vor und während COVID als Artist-in-Residence am Center for Art, Science & Technology tätig war. Ich arbeitete mit Dr. Sarah Schwettmann zusammen, einer Programmiererin, Forscherin und Kognitionswissenschaftlerin. Sie wurde eingeladen, an einer Zusammenarbeit mit MIT, Microsoft und der Met teilzunehmen. Das Met kam herein und sagte: „Also geben wir unsere gesammelten Bilder der Welt zur kostenlosen Nutzung frei und wir möchten, dass ihr herausfindet, was das bewirken soll, und Microsoft wird die Rechenleistung bereitstellen.“ Später veranstaltete die Met einige Veranstaltungen, sogenannte „Digital Salons“, aber beim Hackathon sah ich zum ersten Mal eine Art maschinelles Lernen, genannt „Generative Adversarial Networks“ oder GANs. Eines der Programme im GAN wird als Generator und eines als Diskriminator bezeichnet. Basierend auf einer Datenbank erstellt der Generator Millionen und Abermillionen potenzieller Bilder, und der Diskriminator wählt daraus aus. Sie stehen einander feindselig gegenüber, versuchen aber dennoch, auf der Grundlage der ihnen gegebenen Daten ein völlig neues Bild zu schaffen oder sich darauf anzunähern.

Schiene: Sie mögen sich nicht. Aber der Unterscheider bekommt das letzte Lachen?

Ritchie: Ja, der Unterscheider bekommt das letzte Lachen, was auf tragische Weise auf unsere Gesellschaft zutrifft. [Gelächter] Eine neue Art von GAN namens StyleGAN wurde gerade im Jahr 2019 verfügbar gemacht, und ein dortiger Programmierer namens Mark Hamilton ließ die gesamte Sammlung der Met damit laufen, und das machte einfach diesen fesselnden Unsinn. Sarah nannte es ein „verschwommenes Video“. Denn Kunst passt nicht zusammen wie Gesichter. Wenn man ihm 500.000 Kunstwerke gibt, kann die GAN keine neuen Kunstwerke herstellen. Die Software versucht, die Kunst irgendwie zu lösen. Und das kann es nicht, also haben Sie stattdessen gesehen, wie sich dieses Ding verwandelte zwischen etwas, das vielleicht eine Halskette sein könnte, vielleicht ist es mal eine Münze, mal ist es ein Gemälde. Warte, es ist ein Hut! Es ist ein Schiff! Es ist ein Stück Kettenhemd! Zum ersten Mal in meinem Leben hatte ich das Gefühl, ein visuelles Äquivalent dessen zu sehen, wie maschinelle Intelligenz unserer Meinung nach aussehen könnte. Das ist es nicht, aber ich hatte das Gefühl, dass es das erste Mal war, dass ich den Geist einer Maschine sehen konnte.

Schiene:GAN wurde nicht für Bilder entwickelt?

Ritchie:Ursprünglich nicht, aber StyleGAN war es.

Schiene:Der ursprüngliche Antrag war also wofür?

Ritchie: Ich denke, sein ursprünglicher Zweck bestand darin, zu verstehen, ob Netzwerke lernen können, sich selbst zu trainieren, aber das Lernen hängt natürlich von der Kategorisierung dessen ab, was gelernt werden soll, dem Thema in irgendeiner Weise. Also wurde StyleGAN an menschlichen Gesichtern geschult und lernte, wie man mehr Gesichter erstellt. Die Idee war: Wenn du ihnen eine Million Gesichter gibst, können sie dir eine Million weitere Gesichter machen.

Schiene:Es synthetisiert Material und produziert etwas, ich schätze, man könnte sagen: Original.

Ritchie: Es ist eine gemittelte Version aller Dinge, die darin enthalten sind. Eine Website namens thispersondoesnotexist.com ist ein frühes Beispiel. Es entsteht ein neues Gesicht und ein neues Gesicht und ein neues Gesicht, und sie sehen alle wie echte Menschen aus. Es ist verrückt. In der Werbung, die Sie vielleicht in der U-Bahn sehen, handelt es sich nicht um eine echte Person. Das wird kein Fotoshooting sein. Sie brauchen das nicht mehr, was irgendwie beängstigend ist. So kannte ich GANs. Und was die Leute damit in Wirklichkeit machten, war natürlich, Promi-Mashups zu machen. Als ich sah, wie sie am MIT auf die Kunst angewendet wurden, funktionierten sie nicht – aber es gab einen Bruchteil einer Sekunde, in dem ich dachte: „Das. Da. Es geschah vor meinen Augen. Ich habe es gesehen.“ Und dann löste es sich irgendwie in diesem Nebel auf. Ich bat den Programmierer, mir das Video zu geben, das er aus dieser Bildformation gemacht hatte, und ein Jahr lang versuchte ich herauszufinden, wie ich es zum Laufen bringen könnte, bis Sarah mir denselben Code gab. Auf GitHub ist alles offen verfügbar und kostenlos, aber es gibt jetzt auch kostenpflichtige Plattformen. Sie hat für mich sozusagen eine Plattform zusammengehackt, die es mir tatsächlich ermöglicht hat, Caudex (2022) zu machen, einen Film über maschinelles Lernen im Hintergrund der Show. Ich habe natürlich viele Animationen und Filme im Rahmen von Auftritten gemacht, daher gefiel mir immer die Vorstellung, dass man nicht wirklich einen Film macht. Es ähnelt eher einer Machinima, einer prozeduralen Animation. Sie verweisen auf einen Codeblock und nicht auf eine Erzählung. Aber mit dem GAN können Sie den Diskriminator trainieren. Sie können sagen: „Das gefällt mir“ und auswählen, was Ihnen gefällt. Dann arbeiten die beiden hart zusammen. Besonders während des inneren Exils von COVID hatte ich das Gefühl, mit diesem Ding ein Gespräch zu führen, denn es würde all diese schönen Anstrengungen unternehmen, um mir zu gefallen, von denen die meisten scheiterten. Es war also so etwas wie Malen oder Unterrichten an einer Kunstschule. [Lachen]

Schiene:Haben Sie den Maßstab oder die Ausrichtung abgegrenzt?

Ritchie: Es macht alles zu einem Quadrat, weil es nur Pixel sieht. Geben Sie eine Million Pixel ein, erhalten Sie jede Anordnung dieser Pixel. Das ist alles, was es tut. Es ist kein Denken. Die Diskriminierung besteht darin, dass, sobald Sie anfangen, Präferenzen zu erkennen, versucht wird, Ihnen mehr von dem zu geben, was Sie angeblich mögen. Du magst mehr von diesen wirbelnden Dingern? Ich gebe dir noch mehr Wirbel.

Schiene: Wie soziale Medien. Es liest Ihre Vorlieben.

Ritchie: Genau. Was es von der neueren Diffusions-KI unterscheidet, die derzeit die Nation erfasst, ist, dass das GAN keinen Text verwendet. In gewisser Weise gibt es keine offensichtliche implizite Textvoreingenommenheit. Es sind nur die Bilder.

Schiene: Denn das Material, das durch den Generator schlendert, ist nicht mit einem Titel katalogisiert. Es kann nur optisch funktionieren. Was ist mit diesem Kerl in der Times, der diesen 300-Dollar-Wettbewerb auf der Colorado State Fair gewonnen hat und der dieses entsetzliche Bild basierend auf KI-Verbreitung und Text gemacht hat?

Ritchie:Für einige abschreckend, für andere brillant.

Schiene: Ich habe es mir genau angeschaut. [Gelächter] Und die Schuld liegt nicht bei ihm, sondern bei den Wettbewerbsrichtern, die nicht wussten, dass es sich um KI handelte, und die es trotzdem ausgewählt haben, weil sie dachten, es sei großartig.

Ritchie: Sie haben etwas darüber geschrieben, das so etwas wie „meisterhaft“ war. Es ist im Grunde Dune.

Schiene:Es ist Dune, der auf seltsame Weise Gustave Moreau trifft.

Ritchie:Jetzt ist esklingt schon wieder gut.

Schiene: Ich denke schon, bis man es sich ansieht. Das ist also nicht das, was wir auf diesen Gemälden sehen. Es ist etwas ganz anderes.

Ritchie: Darin unterscheiden sich die GANs und nicht die textbasierten Diffusionsmodelle. Sie müssen wissen, wonach Sie fragen müssen, was ein bisschen so ist, als ob Sie bereits geschult worden wären. Während der GANs-Raum untrainiert ist. Es liegt an Ihnen.

Schiene:Es kann nicht hineingehen und wird es auch nie tun.

Ritchie:Es weiß nichts.Und das wird es auch nie. Es ist ein begeisterter Idiot, genau wie ich. [Gelächter] Mir ist aufgefallen, dass die Momente, in denen das Programm durch die Met-Sammlung lief, beim Betrachten der Zeichnungen schön wurden. Wenn es auf einer Fotobibliothek aufbaut, geht etwas verloren, denn es ist ziemlich gut darin, Dinge fotorealistisch darzustellen. Da die Zeichnung nicht über alle Referenzpunkte verfügt, wie z. B. die Schattierung, kann das GAN diese nicht wirklich zusammensetzen. Und so befreit es es. Und Sie beginnen zu erkennen, was es wirklich tut, was der menschlichen Wahrnehmung ähnelt. Es sucht nach Kanten, Augen und Formen.

Schiene:Weil es nicht weiß, dass ein Baum ein Baum ist.

Ritchie: Es weiß nicht, dass ein Baum ein Baum ist. Als die Wissenschaftler am MIT anfingen, es zu verwenden, bemerkten sie, dass es Dinge in Bildern finden würde, beispielsweise Reflexionen, aber sie verstanden nicht wirklich, wie es sie fand. Es würde automatisch beginnen, eine Spiegelung eines Fensters und einer Tür zu erzeugen. Und selbst diese Leute, die wissen, dass es sich nur um Code handelt, sind davon überzeugt, dass es sich dabei um eine Art Denkweise handelt. Aber nein, es sind nur Zahlen auf einem großen Stapel.

Schiene:Es geht darum, anders zu sehen.

Ritchie: Ja, ganz wie die Natur. Es ist sowohl die Geschichte der Natur, in der Atome in jeder möglichen zufälligen Form zusammengesetzt werden. Und dann ist die Geschichte der Kunst alles, woraus irgendjemand Kunst gemacht hat. Ein Seil. Ein Hut. Das war das Interessante daran, die vielfältige Sammlung des Met im Laufe der Zeit zu sehen. Es gibt so viele Dinge wie Masken. Das Programm liebt Masken, weil es sie für Gesichter hält. Man erkennt, wie sehr es bei unserer Arbeit als Künstler um eine Art Maskierung bzw. die Darstellung eines Pseudogesichtes geht.

Schiene:Die GAN hat also James-Ensor-Poster in ihrem Büro!

Ritchie: Es liebt James Ensor. Dann passierten noch einige andere schöne Fehler. Weil es nicht denken kann. Und das resultierende Bild ist in einem superkleinen Maßstab. Es ist nur ein 150-Pixel-JPEG. Hier zeige ich auf einen Bereich in einer unteren Ebene des Gemäldes Generator (2022). Das ist das vergrößerte JPEG. Und es ist einfach so grau. Ich war so enttäuscht, als ich sie zum ersten Mal ausgedruckt habe.

Schiene: Sie beginnen mit der skalierten Leinwand, die in der „Branches“-Serie 66 x 77 Zoll groß ist. Und dann verwenden Sie einen Maschinendrucker, um das vergrößerte JPEG aus dem GAN auf die Leinwand zu drucken, wobei dieses Bild aus dieser Art von Datenbank stammt.

Ritchie: Eine klassische Technik des 20. Jahrhunderts, eine Art Druck darunter. Picabia, Polke, Julie Mehretu, Rauschenberg. Ich liste alle meine Kunsthelden auf. Max Ernst. Aber auch hier liegt das Schöne an diesem Prozess darin, dass man immer wieder auf die Originale zurückgreift. Wie bei der traditionellen Renaissance-Methode, bei der man mit Holzkohle Zeichentrickfilme anfertigt, um das Hauptbild auf der Tafel oder an der Wand zu skizzieren. Was Sie erhalten, ist diese Art von verschwommener, ausgeblendeter Form. Es ist überhaupt nicht das Gemälde.

Schiene:Es handelt sich gewissermaßen um eine Transkription des erzeugten Bildes.

Ritchie: Aber verschwommen. Und dann bist du auf dich allein gestellt. Es vermittelt Ihnen die Zeichnung, den allgemeinsten Eindruck der gezeichneten Struktur. Aber bei den GANs gibt es zunächst einmal wirklich keine Zeichnung. Es ist nicht wie Anatomie. Es sind nur ein paar seltsame Zeilen. In der Mitte dieser Bilder habe ich immer festgestellt, dass ich über meinen eigenen Linien gemalt habe, weil ich dachte, es wären die Linien von GAN, sodass es sich nur um den klassischen iterativen Prozess eines Künstlers handelt, der allein im Atelier ist und einfach auf seine Fantasie reagiert. Das Ganze ist nur eine Projektion. Es gibt definitiv keine künstliche Intelligenz. Ich bin mir nicht sicher, ob es überhaupt eine Künstlerintelligenz gibt.

Schiene: Darüber hinaus arbeiten Sie freihändig. Und mit einer gewissen begrenzten Palette. Hier und da gibt es Ausbrüche verschiedener Farben, aber die Palette besteht hauptsächlich aus Erdtönen, ein wenig Smaragd und etwas Blau. Das war eine bewusste Entscheidung, die Sie für diese Gemäldefolge getroffen haben?

Ritchie: Ich arbeite ziemlich intuitiv, nachdem ich das alles so getan habe, als ob ich gedacht habe. [Gelächter] Und ich habe all diese Künstler gespürt, während ich diese Bilder gemacht habe, oder seltsame Künstler, die ich nie ansehe – ich war irgendwann überzeugt, dass dies Lucian Freuds Farbpalette war, alles würde braun sein. Es hat nicht funktioniert. War nicht richtig. Die Farbpalette stammt aus meiner eigenen Arbeit, all diese satten Rottöne. Es ist sehr mittelalterlich. Eine Art Farbtheorie von Thomas von Aquin. Es ist wie Buntglas oder Wandteppiche. All diese alten Renaissance-Farbvarianten. Und eine Art Gefühl, dass die Farben alle eine eigenständige Bedeutung haben. Was sie natürlich nicht tun.

Schiene: Die Bilder ähneln nicht, aber sie erinnern. Sie haben im Allgemeinen eine Art schwebende Formen vor einem bläulichen Hintergrund. Manchmal kann man im unteren Bereich ein wenig ein Landschaftselement erkennen, aber vielleicht ist es genau das, was wir tun, wenn wir Bilder betrachten und ihnen Gewicht verleihen.

Ritchie: Ich habe die ganze Farbe hinzugefügt. Ihr Gespür für das, was auf dem Bild vorhanden ist, hat damit zu tun, dass ich all diese Dinge finde. Aber während ich sie machte, entdeckte ich all diese Formen. Ich würde nicht einmal sagen, dass sie im GAN-Druck waren, jetzt, wo mir irgendwie klar wurde, dass ich das irgendwie benutzte. In gewisser Weise ist es wie automatisches Schreiben oder exquisite Leichen, all diese surrealistischen Prozesse, die eine Möglichkeit darstellten, es in eine biomorphe Maschine zu verwandeln. Gleichzeitig fühlt es sich an wie ein Körper. Für mich ist es interessant, dass ich nicht weiß, was sie sind, und ich habe sie gemalt. Ich dachte ständig an all diese Künstler wie Wilfredo Lam, Paul Nash, Graham Sutherland und Eduardo Paolozzi, die sich alle in einem Zwischenkriegsmoment befanden, in dem Körper und Maschine vor ihren Augen buchstäblich auseinandergerissen worden waren. Sie hatten es gesehen. Und dann versuchten sie zurückzukommen. All diese großartigen Künstler und Charaktere. Und was sie sahen, war die wunderschöne edwardianische Welt, eine märchenhaft organisierte Geschichte, in der wir alle Arten von Ornamenten und all diesen Kram haben. Sie haben zugesehen, wie Europa einfach auseinandergerissen wird. Und das schien sehr zeitgemäß und klimawandelbedingt und, hey, hier sind wir.

Schiene: Die Bedeutung der Weltkriege ist offensichtlich enorm, aber wir sollten das, was wir erlebt haben, nicht verunglimpfen. Wenn man den 11. September und dann die Pandemie erlebt. Es beeinflusst einen, und ich denke, das kann man bei vielen Künstlern sehen, die gerade arbeiten.

Ritchie: Es ist sicherlich wie diese Zerlegung, die Teil des Internets war und auch unserem Bewusstsein widerfahren ist. Ich habe viele Bilder über den 11. September gemacht, weil ich dabei war, als es passierte, und mir das sehr zu Herzen genommen habe. Und die daraus resultierenden Kriege, die Umkehrung der Moral, die damit einherging: Um die Demokratie zu bewahren, müssen wir undemokratisch werden, um frei zu sein, müssen wir in einem Gefängnis leben. All dieser Wahnsinn. Die Art von Anti-Sprache. Und da ich mit Orwell aufgewachsen bin, gibt es in England so viele Präzedenzfälle dafür, alles über ähnliche Bewegungen in der Vor- und Nachkriegszeit und dann die ganze magische Reaktion darauf in den fünfziger Jahren, bei Schriftstellern wie John Fowles. Als ich in Amerika lebte, hatte ich immer das Gefühl, dass es sich um eine Kultur mit einer mittelalterlichen Philosophie im Mittelpunkt und einer mittelalterlichen Theologie handelt. Sein Regierungssystem ist aufgeklärt, aber es ist sehr manichäisch, hell gegen dunkel, und man hoffte, dass es, ähnlich wie Europa, einiges davon überwinden würde, aber oh nein. Das ist nicht passiert.

Schiene:Es ist mit aller Macht zurückgekommen.

Ritchie: Es hat tausend Jahre Krieg gedauert, bis Europa es irgendwie satt hatte. Aber hey, es ist zurück in der Ukraine. Die Apokalypse findet nicht nur auf der Welt statt, sondern dank des Internets und unseres Körpers auch in unseren Gehirnen.

Schiene: Es gibt Verflechtung, aber Entfremdung, und der Planet ist in Gefahr. Ich glaube, wenn man sich das anschaut, bekommt man das Gefühl. Und wenn man von mittelalterlicher Kunst spricht, hat Yew of the Wood (2022) eine Zentralität und eine Art Auftrieb dieser zentralen, aufsteigenden runden Form, die mich an Gemälde des Jüngsten Gerichts oder religiöse Werke denken lässt, die sich auf eine bestimmte Art von Ikonographie beziehen . Aber vieles davon geschieht einfach unbewusst und passiert einfach während der Arbeit?

Ritchie: Nun, diese Gemälde der „Branches“-Serie wurden mit mittelalterlichen Apokalypsen gefüttert, gemischt mit computergenerierten Bildern der großen Skulptur in der Ausstellung, Shadow Drawing (2022). Das GAN versucht, die Atmosphäre zweier inkompatibler Dinge zu vermitteln.

Schiene: Die Skulptur war überraschend. Als ich hier reinkam, hatte ich nicht damit gerechnet, es zu sehen, aber optisch macht es absolut Sinn.

Ritchie: Es ist eine halbgroße Version einer Eröffnung im nächsten Monat an der University of North Texas, die „Shadow Garden“ heißt und in einem Garten im Schatten einer riesigen Eiche spielt. Dort wurde auch der Soundtrack für den Film im Hintergrund, Caudex, als Oper namens „Infinite Movement“ aufgeführt, mit außergewöhnlicher Musik von Shara Nova und einem Libretto, das ich mit KI und Miltons Paradise Lost erstellt habe, was ebenfalls mit der Iteration zu tun hatte von Zeit und Erzählung im Raum. Diese Technik mit den GANs war eine Möglichkeit, über die Geschichte nachzudenken, jedoch nicht in einer linearen Form. Und das schien nicht vorhanden zu sein, als ich die „Zweige“-Bilder gemalt habe, sie standen alle direkt nebeneinander in meinem Atelier. Es war eine Wand.

Schiene:Haben Sie gleichzeitig daran gearbeitet?

Ritchie: Ja. Es war wie ein riesiges Gemälde. Und es war nichts, was man zeigen konnte. Es war einfach überwältigend, die Dichte. Weil sie irgendwie tiefgründig sind, wohingegen viele meiner früheren Arbeiten ziemlich breit waren.

Schiene: Es ist interessant, sie wie einen Freskenzyklus der Renaissance zu betrachten, wie zum Beispiel in Padua, und sie als weitgehend zeitbasiert zu betrachten, nicht linear, ohne eine bestimmte Erzählung zu erzählen, sondern als aufeinander bezogen. In der Art und Weise, wie Giotto in der Arena-Kapelle über die Anordnung nachdachte, indem er Quadranten und Hintergrundelemente in jenen Werken verwendete, die diagonal oder horizontal über Rahmen und in die Zeitleiste der Szenen mit der heiligen Familie hinein und aus ihr heraus sprangen. Er hat sie auch koloristisch an den Wänden harmoniert, was mir wohl bei Ihren bläulichen Hintergründen aufgefallen ist. Es ist nicht so tiefblau wie bei Giotto, aber es ist eine ähnliche Idee. Und das macht für mich mehr Sinn, als sie hier als Ganzes zu sehen.

Ritchie: Als moderner Mensch können wir eine völlig polychrome Umgebung nicht tolerieren. Uns fehlt einfach die Bandbreite.

Schiene:Nein, wir leben in weißen Kisten mit ein paar Sachen an der Wand.

Ritchie: Und alles ist in ein Bedeutungssystem eingebettet. Das ist die Fremdartigkeit der Welt, in die wir eintreten. In meinen frühen Arbeiten habe ich viel über Comics und Science-Fiction gesprochen sowie über verschiedene Detektivgeschichten, historische Liebesromane und andere Erzählgenres, die die Geschichte auf eine Art verständliche Weise erzählen. Wie im Comic-Panel mit neun Bildern weiß man sozusagen, was in einem Comic in einer Sequenz passieren wird. Aber Sie wissen nicht, was im Internet passieren wird. Es gibt keine Reihenfolge. Was ist das als Informationsumgebung? Es ist eine Mannigfaltigkeit, ein mathematischer Raum. Was wir jedoch überhaupt nicht herausgefunden haben, ist, wie wir uns in diesen Dimensionen bewegen, weil wir im Wesentlichen immer noch in linearer Zeit leben. Wir gehen ins Internet und es ist alles menschliche Zeit auf einmal. Es gibt einige Untersuchungen des [Albert-László] Barabási-Labors, die gezeigt haben, dass man durch die Verfolgung der Mobiltelefone von Menschen vorhersagen kann, wo sich Menschen in 93 Prozent der Fälle aufhalten werden. Täglich. Sie sind nachverfolgbar, ihre Routinen im Laufe der Zeit. Und das Gleiche gilt auch für den Informationsraum. Es gibt all diese Karten des Internets, und sie zeigen, dass die meisten Menschen einfach herumwirbeln. Sie nutzen nicht das, was wirklich da ist.

Schiene: Es gibt sehr wenig Kontinuität bei dem, was Sie von Bildschirm zu Bildschirm sehen. Und sich zu verlaufen ist nicht produktiv.

Ritchie: Es ist ein Zustand der Angst. Aber dann finden Sie, denke ich, heraus, was meiner Meinung nach an diesem Umfeld hoffnungsvoll ist. Wir alle teilten die tröstliche Fantasie, dass die traditionelle Bibliothek solch einen sicheren, geschützten Raum darstellte. Aber natürlich sind Bibliotheken voreingenommen und in ihrem eigenen Narrativ gefangen, sie gehen davon aus, dass es eine Hierarchie des Wissens gibt, was zu Ausgrenzungen führen kann. Sie sind eine andere Form der Spirale. Für mich ist das eine potenziell befreiende Sache im Bereich der maschinellen Intelligenz. Es dehierarchisiert sich. Vor 25 Jahren schrieb JC Herz „Joystick Nation“ über frühe Videospielumgebungen, und Legacy Russell schrieb kürzlich ein weiteres Buch mit dem Titel „Glitch Feminism“. Beide sprechen von einem ähnlichen Raum, der nicht unbedingt oder nicht nur Befreiung bedeutet, sondern einen, der unterschiedliche Freiheitsgrade zulässt und die Entstehung unterschiedlicher Wahrnehmungen in den Battle-Theater-Commons des Internets ermöglicht. Diese erschütternde Qualität, diese Reibung ist offensichtlich auch in meiner Arbeit vorhanden, und sie ist auch bei Bosch, Basquiat und Polke oder Ensor vorhanden. Skelette, Bilder malen, uns.

Schiene: Wie sieht es mit dem Grad der Materialaufnahme aus, die Sie über das Internet erfahren? Es scheint, dass maschinelles Lernen, so wie es ist, wie eine Art oberflächenbasierte Absorption ist. Ist das eine Möglichkeit, sich dagegen zu wehren, indem Sie auf dem Vorrang Ihres Pinsels, Ihrer Materialien bestehen?

Ritchie: Nun, das klingt sehr großartig. „Beharren auf dem Primat des Pinsels.“

Schiene:Wir haben darüber gesprochen, dass dies eine Gegenreaktion auf KI und die Idee ist, Material ohne das menschliche kreative Element zu generieren.

Ritchie: Ich vermute, weil dieser Prozess so beschissen ist, dass er von Menschen erzeugtes Material nimmt, es dann in Rechenraum umwandelt und das dann ausdruckt. Und dann muss ich darauf antworten. Am Ende hatte ich das Gefühl, dass ich nur hundertprozentig menschlich reagieren konnte. Denn das ist alles, was mir noch bleibt.

Schiene:Haben Sie das Gefühl, dass es Sie als Maler auf eine Weise befreit hat, die Sie vielleicht schon seit vielen Jahren nicht mehr gemalt haben?

Ritchie: Roberta Smith schrieb in ihrer allerersten winzigen Erwähnung meiner Arbeit: „Konzeptkünstlerin, die malt.“ Das habe ich mir irgendwie zu Herzen genommen. Sie hat diesen erschreckenden Einblick in Ihre Praxis. Du denkst, verdammt, ich schätze, das stimmt. [Gelächter] Und für meine Generation im Vereinigten Königreich war die Malerei immer in Anführungszeichen gesetzt, die Malerei war eine Art Aufgabe. Gilbert & George oder Les Levine oder Mary Kelly, die meine Lehrerin war, waren Teil eines Kontinuums mit der britischen Art & Language-Gruppe, die große „Gemälde“ schuf. Es herrschte das Gefühl einer komplizierten Diskussion, ein großes Misstrauen gegenüber der freien Hand des Malers. Nach David Salle war das eine Sache, über die man nachgedacht hat, es war ein Denkmedium. Gleichzeitig habe ich Francis Bacon und Julian Schnabel und solche Leute immer geliebt, die einfach gerne malten. Ich habe schon immer in dieser Dualität existiert. Und dann haben kluge Künstler, deren Arbeit ich kenne und liebe, wie Cecily Brown, Julie Mehretu und Christina Quarles, sie einfach wieder auf die Malerei zurückgeführt. Aber ich wurde mit der Kehrseite dieser Medaille geboren. Bei diesen neuen Gemälden hatte ich das Gefühl, dass, wenn ich Maschinen nutzen kann, die mir dabei helfen, über die Malerei nachzudenken, weil sie sich bereits mit der Geschichte der Malerei befassen, das Einzige, was mir bleibt, ist, Maler zu sein. Natürlich kann ich nicht anders, als die Geschichte der Malerei zu malen. Es fühlte sich wie eine ehrenvolle Art an, sich endlich der Malerei hinzugeben. Es gewann. Malerei hat gewonnen.

Schiene: Malerei hat gewonnen. Wieder. Es gewinnt seit 1400.

Ritchie:Ich glaube, seit Anfang 100.000 v. Chr. gibt es die ersten Höhlenmalereien.

Schiene: Cecily Brown sagt immer, dass sie England verlassen musste, weil sie malen wollte, dass sie das Gefühl hatte, dass sie in London nicht malen konnte und dass dies nicht geschätzt wurde. Ende der Achtziger, Anfang der Neunziger. Also kam sie nach New York.

Ritchie: Ja, und selbst in England war ihr Einfluss bei Bacon und Freud so eingeschränkt. Wissen Sie, es ist wie ein kleiner Fleck, eine kleine Kreuzschraffur. Ich denke, es ist eine literarische Kultur, eine gewisse Vorliebe für Text gegenüber Bildern. Und um es zu sagen, statt es zu zeigen.

Schiene:Das hat ein viktorianisches Element.

Ritchie:Ja, das Illustrative.

Schiene: Hier ist meine Frage zu diesen Gemälden, zu Generator und Discriminator (beide 2022). Einige der anderen Titel sind Yew of the Wood und Battle of the Trees (2022). Die Titel wirken in gewisser Weise willkürlich. Kommen sie später zu Ihnen, oder ist es etwas, worüber Sie nachdenken? Oder sind diese Vorstellungen von Verständlichkeit und Kommunikation wichtiger? Sie scheinen nicht latent, sondern in diesen Werken präsent zu sein. Sie versuchen zu kommunizieren. Man muss sie gewissermaßen entschlüsseln, aber es fühlt sich an, als würde man es bis zu einem gewissen Grad dem Betrachter überlassen.

Ritchie:Oh, hundertprozentig.

Schiene: Einhundert Prozent! Vollständig. Denn man kann sagen, sie beziehen sich auf die Kunst der Renaissance, und während Yew of the Wood etwas ähnelt, ist es gleichzeitig nicht so, weil es auch wie ein Aquarium aussieht. Nachdem Sie nun über diesen zentralen Abschnitt [das Gestikulieren] als eine Art Figur gesprochen haben, kann ich ein schwebendes, vielleicht eine Art Vogelelement erkennen, aber es fühlt sich beiläufig an.

Ritchie: Als ich sie zum ersten Mal machte, dachte ich, es seien die vier himmlischen Tiere, die Gott im Wagen der Apokalypse unterstützen. Und dann dachte ich: Moment mal, welches ist welches? Das ergibt keinen Sinn. [Lachen]

Schiene: Aber die einzige Referenz, die sich optisch und thematisch durch vieles davon zu ziehen schien, ist Max Ernsts Surrealismus und Malerei aus dem Jahr 1927 in der Menil-Sammlung in Houston. Sein Bild befasst sich mit der Frage, was eine amorphe Form, wenn sie ein Maler wäre, bewirken würde. Und die Antwort ist eine Art abstrakte Malerei Kandinskys. [Gelächter] Und die Nebenfigur, sozusagen in der Mitte, lese ich als eine musische Figur. Es befindet sich auf einem Man Ray-ähnlichen Rayograph, einer Miró-ähnlichen Box. Es ist so ein seltsames Gemälde, mit dieser Kreatur, die mit dem Pinsel posiert, nachdem sie das Gemälde fertiggestellt hat.

Ritchie:Ja,fast posierendals Künstler.

Schiene:Und die Figur, die dort oben auf der Kiste posiert?

Ritchie: Vielleicht ist das das Porträt. Der Künstler sieht sich selbst. So habe ich es immer interpretiert. Und das Spiel mit dem Spray und die Art der Markierungen und Punkte, das sind die Spuren einer Hand. Es kommt auch sehr auf die Zeit an. Die Figur zeichnet diese Art von Atomdiagramm, all diese Umlaufbahnen. Sie fragen sich, um welches Bild es sich hier handelt? Befindet sich tatsächlich ein weiteres Gemälde in der Schachtel? Ich habe Surrealismus und Malerei oft gesehen, als ich vor ein paar Jahren eine Ausstellung im Moody Center for the Arts machte. Es ist ein geniales Werk, das mich an eine Beobachtung erinnerte, die Menschen machten, als die Zeit zum ersten Mal in Einsteins Relativitätstheorie zum Ausdruck kam: Wenn man einen menschlichen Körper durch die Zeit betrachtet, ist er eine Art Schlauch aus Fleisch, der sich einfach bewegt. Man beginnt wie ein winziger Klecks und wird dann immer größer. Wenn Sie alle Einzelbilder Ihres Lebens auf einmal kontinuierlich im Weltraum sehen könnten, wäre es diese verlängerte Röhre, die immer wieder um sich selbst wirbelt und dann am Ende irgendwie wieder zu nichts zusammenschrumpft. Ich habe viel über Ernst nachgedacht, sowohl über den Surrealismus und die Malerei als auch über sein Europa nach dem Regen (1940-42), als ich Harbinger (2022) machte. Es gibt einen ähnlichen Trick, den die Surrealisten gemacht haben, um den blauen Himmel oder eine generische Natur einzubeziehen, um einem das Gefühl zu geben, dass es in Ordnung ist, in ihrem Kopf zu sein.

Schiene:Es ist grenzenlos.

Ritchie: Darin liegt etwas, das mit dem Malen zu tun hat, dem Verschmieren dieser ziemlich groben, giftigen Substanz auf einer Oberfläche. Wenn man Ölgemälde aus der Nähe betrachtet, wie diese wunderschönen Scans unter dem Elektronenmikroskop, dann ist das wirklich Besondere, dass sich die Pigmente nicht auflösen, sondern die Kristalle darin erhalten bleiben. Sie sind topologisch unterschiedlich. Auch wenn sie zusammenlaminiert sind. Es ist also eine Vielzahl.

Schiene:Wir sehen sie als nahtloses Ganzes, aber so existieren sie nicht.

Ritchie: Und als ich diese Art von Figurengemälden anfertigte, die ich kurz vor den „Zweigen“ in der größeren hinteren Galerie anfertigte, dachte ich ständig an Cézanne, wie er dieses Zeichen hat, das einfach immer weitergeht. Es ist immer das gleiche Zeichen und doch etwas anders. Er ist nicht van Gogh, er hat nicht für alles ein Zeichen. Er hat zehn Mark.

Schiene: Er nutzte die Passage. Es herrscht eine echte Konstanz.

Ritchie: Und ich hatte das Gefühl, dass das so ist, als würde man eine Mauer bauen, auch eine Art Jasper-Johns-artiges Ding, bei dem man einfach sagt: Mark, Mark, Mark. Und dann sammeln sie sich zu diesem Anschein eines Bildes. Aber es ist auch Hintergrund als Vordergrund.

Schiene:Wie passt diese ganze Zeichnungswand in all das?

Ritchie: Ich vermute, dass es sich bei den Zeichnungen um Versionen von Gemälden handelt, die nicht angefertigt wurden. Also habe ich sie mit der gleichen Methode über das Programm gemacht.

Schiene:Gibt es Zeichnungen, die sich auf jedes der Gemälde beziehen?

Ritchie: Es handelt sich tatsächlich um leicht unterschiedliche Stopps im Code. Sie können sehen, dass sie ein wenig daneben liegen. Ich wollte die Absurdität des Programms und seine Schönheit zeigen. Davon werden buchstäblich Millionen hergestellt, und man kann sie einfach herauspflücken. Sie tragen alle den Titel „Blätter“.

Schiene:Liegt diesen auch ein Aufdruck zugrunde?

Ritchie: Ja. Sie führen das Programm aus und stoppen das Programm. Ich trainiere es. Drucken Sie das Bild aus. Ich bekomme einen ganz vagen und schwachen Hinweis darauf, was das Ding sein könnte, und dann zeichne ich es komplett neu, auf die arbeitsintensivste Art und Weise, die ein einzelner Mensch alles machen könnte, mit Bleistiften, Buntstiften und Tinten. Ich wurde an einer sehr klassischen Kunstschule ausgebildet, bei der die Figuren nach dem Guss gezogen werden. Es ist meine erste Wahl.

Schiene: Sie haben darüber gesprochen, dass einige davon aus dekorativen Zeichnungen an der Met stammen, also aus Zeichnungen der angewandten Kunst. Und die Schleifen und Wirbel und die Bewegung zum Rand hin wirken, als kämen sie von etwas architektonischeren Zeichnungen.

Ritchie: Es begann mit den Zeichnungen an der Met. Und sie bestehen meist aus einem Blatt mit einem Ding in der Mitte. Je experimentierfreudiger ich mit dem Code wurde, desto mehr trieb ich ihn dazu, immer ehrgeizigere Dinge zu tun. Die Sache mit diesem Prozess ist, wie Ihnen jeder sagen wird, dass 85 Prozent der Codierung aus der Datenverwaltung besteht. Ich musste mir jede Zeichnung im Met ansehen, 400.000 Bilder, und das hätte ich ohne COVID nie geschafft. Es war ein Geschenk der Zeit. Ich hatte nichts anderes zu tun. Durchsuchen Sie die Website, wählen Sie sie aus und legen Sie sie dann in kleinen Ordnern ab.

Schiene: Können Sie ein wenig über das Projekt in einem Treppenhaus im Bloomberg Center auf Roosevelt Island für Cornell Tech sprechen? Everything that Rises Must Converge, 2017, Harz, Glas und Tinte.

Ritchie: Das war eine Einladung, eine Arbeit über die Geschichte der Technologie zu schreiben – denn es ist Cornell Tech, und ich konnte auf meine umfangreiche Sammlung von Diagrammen aus einem großen Werk zurückgreifen, das ich im Getty angefertigt habe, „The Temptation of the Diagram“ (2017). . Ich denke, der Titel ist ein Zitat von Pierre Teilhard de Chardin. Es geht um das Gefühl, dass sich, obwohl sich alles verändert, alles ansammelt und zusammenkommt und nicht notwendigerweise auseinandergeht und scheitert, ein gemeinsames Thema in meiner Arbeit, ein bizarrer Optimismus angesichts des unaufhörlichen Wandels. Obwohl es Angst und sogar Schrecken hervorrufen kann, gehen wir alle gemeinsam auf die Reise. Man hat das Gefühl, dass die Reise positiv ist, so anstrengend und schwierig sie auch sein mag. Der Titel „Everything that Rises Must Converge“ ist wörtlich zu nehmen. Sie werden diese riesige Treppe hinaufsteigen, die die Mittelachse des Gebäudes darstellt. Die Leute sind den ganzen Tag auf und ab. Sie werden sich annähern, ihre Gedanken werden sich annähern. Die Bilder werden auf eine laminierte Schicht zwischen dem Glas gedruckt. Und die Idee war, dass die Schüler in die Geschichte der Technik eintauchen könnten. Es war ein Rätsel, das ich ihnen vorgeschlagen habe. Aber man kann es lösen, eine lineare Geschichte der Technik. Sie können dies mit einem löschbaren Markierungsstift tun. Weil sie mir auffielen, dass sie überall auf den Trennwänden zeichneten.

Schiene:Ich frage mich, ob sie es tun.

Ritchie:Sie sind nicht.

Schiene:Weil sie es nicht zulassen, weil es Kunst ist.

Ritchie: Ja, zentraler Fehler in meinem Plan. [Lachen]

Schiene: Sie haben neulich etwas Verlockendes erwähnt. Dass das alles irgendwie mit dem Widerstand zu tun hat. Es geht aus einem älteren Werk mit dem Titel The Box Factory aus Five of a Kind (2003) hervor?

Ritchie: In diesem Werk repräsentiert jede Figur universelle Kräfte wie Masse, Raum und Zeit und ist in ein berühmtes Kostüm aus der Geschichte der Popmusik gekleidet. Da ist das Yamamoto-Kostüm von David Bowie. Es gibt ein Bootsy-Collins-Outfit und ein Missy-Elliott-Outfit, die sich offen mit der Frage von Drag oder Maskerade auseinandersetzen. Dies hängt stark mit meiner letzten zehnjährigen Arbeit mit Theater, Musikern und Tänzern zusammen, die für mich die Erforschung der Zeit durch die Verkörperung menschlicher Präsenz darstellen, wie in „Infinite Movement“ mit Shara Nova und meinem bevorstehenden Projekt mit Hanna Benn and the Fisk Jubilee Singers für die Frist. In Judith Butlers „Gender Trouble“ gibt es einen schönen Abschnitt über das, was sie „die Stile des Fleisches“ nennt, die kulturelle Produktion und den Austausch von Geschlechtsidentitäten, wer welche Geschlechts- oder Machtmaske trägt und wie die Gegenidentität oft beides widerspiegelt es und unterstützt es, während man von ihm unterdrückt wird. Als Brite greife ich immer auf Shakespeare zurück, aber man findet dies auch bei Molière oder der Harlekinade in Italien oder bei Grant Morrisons „Invisibles“, die alle auf der Idee beruhen, dass die richtige Maske dem Träger eine neue Persönlichkeit verleihen kann, die aus dem Altgriechischen stammt Theater. Das befreiende Merkmal eines ausreichend großen Spielraums wie des Internets besteht darin, dass jeder alle Kostüme in der Kostümbox und alle Masken ausprobieren kann. Es gibt diese ständigen Umkehrungen in den Königreichen, nicht nur Geschlechtsumwandlungen, sondern auch Machtumkehrungen. Das ist auch eine sehr alte Idee, wie die Saturnalien, bei denen der Ärmste für einen Tag zum König wird. Die positive Art und Weise, wie wir diese Räume erkunden, ist auch eine Art Anerkennung der Absurdität, dass eine einzelne Person für immer einen Raum besetzen würde, was ein Fehler in unserem Denken über Zeit war. Wir stecken Menschen in eine Schublade und sie sind für immer der König. Du wirst immer der König sein, bis du natürlich stirbst. Und dann bist du nicht der König und alle tun einfach so, als wäre es vorbei. Aber es gibt eine Chance im Internet. Dieser Raum ist etwas besorgniserregend, weil viele Menschen nicht wollen, dass jemand nicht der König ist. Wenn Sie den Widerstand gegen künstliche Intelligenz erwähnt haben, meinen Sie damit definitiv die Idee einer Art Tech-Milliardär in einem isolierten Umfeld wie dem Film „Ex Machina“. Weißt du, da ist es so, dass ich die perfekte Box baue. Und ich werde für immer hier sein, ich selbst sein. Wo auch immer man festsitzt, festzustecken ist der Horror. Schau dich und mich an, hier sind wir in unseren aufregenden Outfits. Wir genießen die Möglichkeiten der Modefreiheit wirklich. Was auch immer uns gefällt, solange es dunkelblau, schwarz oder grau ist. Und so ziemlich eine Form, aber nicht zu sehr. [Lachen]

Schiene:Nun, es muss sinnvoll sein, je nachdem, ob Sie von A nach B wechseln?

Ritchie:Genau, Selbst wenn man nur ein Randspieler ist, könnte man fast zu einer Beerdigung oder ins Fitnessstudio gehen, wenn man so gekleidet ist und dazupasst. Es geht um eine Art Verschwinden, einen Verzicht auf die Freude eines Individuums, eine Figur zu sein. Die Verwendung des GAN auf die Art und Weise, wie ich es hier tue, ist ein Ausweg aus dieser Konvergenz bzw. Anpassung und legt nahe, dass der Informationsraum wie die Malerei eine neue Art von Bild oder Maske sein kann, die aus der Zeit entsteht. Vom Computer generiert, sucht es nach der Idee eines generischen Verhaltens, jedoch ohne nachzudenken. Es hat also auch nicht das Gewicht von x gleich y, oder so und so sollte nicht so und so sein, oder so und so sollte so und so sein, und als solches kann es zu einer herrlichen Verwirrung umgeleitet werden . Das hat auch etwas mit Creative Commons und der Gegenseitigkeit des Datenzugriffs zu tun, ist aber auch eine Art Entgewichtung der Symbolkraft der Maske insgesamt. Ich glaube, ich hatte immer das Gefühl, dass es im digitalen Raum die gleiche Möglichkeit gibt wie in jedem anderen kreativen Raum, mehr zu tun, als sich nur anzupassen. Darum geht es in Butlers Essay, dass die Akzeptanz des Konzepts der Maskerade letztendlich befreiend ist, weil es einem die Zerbrechlichkeit und die Schönheit der Rollen eines jeden bewusst macht, nicht nur den Pomp der Macht, sondern auch die Schönheit, Lehrer oder Hausmeister zu sein. Anstatt die Ästhetik des Unternehmens-Desktops zu simulieren, versuchen wir, diese wieder einzubringen, die Art von polymorpher Perversität, die der Gruseligkeit des Surrealismus, aber auch der Erhabenheit der Kunst des Mittelalters und der Renaissance zugrunde liegt. Ich finde das Potenzial für Freude und Forschung in einem solchen Raum für kombinatorische Malerei verrückt. Als diese Bilder eintrafen, war ich also bereit, Gemälde als Bilder der Zeit zu betrachten, anstatt den Raum einzunehmen. Seltsamerweise erlaubte mir diese spezielle Form des maschinellen Lernens zuzugeben, dass ich tatsächlich ein Maler war, weil es mich vom Nachdenken befreite, rechtzeitig bei den Bildern zu sein. Ich outete mich gewissermaßen als Maler für mich. [Gelächter] „Oh, es gefällt mir!“ Aber ich denke, dass es angesichts der düsteren Diskussion über KI sehr wichtig ist, ihre potenziellen Freiheiten zum Ausdruck zu bringen. Wir befinden uns absolut an einem Wendepunkt, und man kann es sich als einen Raum der Befreiung oder als einen Raum der Gefangenschaft vorstellen. Das ist wahrscheinlich beides wahr. Aber wenn wir uns nur auf das Gefängnis konzentrieren, wird man nie freikommen.

Jason Rosenfeld Ph.D. ist Distinguished Chair und Professor für Kunstgeschichte am Marymount Manhattan College. Er war Co-Kurator der Ausstellungen John Everett Millais (Tate Britain, Van Gogh Museum), Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde (Tate Britain und National Gallery of Art, Washington, DC) und River Crossings (Olana and Cedar). Grove, Hudson und Catskill, New York). Er ist leitender Autor und Chefredakteur für Brooklyn Rail.