Wenn der Pilz das Licht fängt: DP Karim Hussain über Infinity Pool

von Matt Mulcahey in Cinematographers, Kolumnen, Interviews am 26. Mai 2023

Brandon Cronenberg, Infinity Pool, Karim Hussain

Mit „Antiviral“, „Possessor“ und „Infinity Pool“ hat der Filmemacher Brandon Cronenberg zügig eine eindeutige, experimentelle Ästhetik für seine Arbeit herausgearbeitet. In einer Hinsicht ist er jedoch in die Fußstapfen seines legendären Vaters David getreten und hat eine dauerhafte Allianz mit seinem Kameramann geschlossen. Alle bis auf drei der 20 Spielfilme des älteren Cronenberg wurden entweder von Mark Irwin oder Peter Suschitzky gedreht. Alle bisherigen Bemühungen von Brandon tragen den Namen des kanadischen DP Karim Hussain.

Schon als Teenager begann Hussain mit dem Schreiben, der Regie und dem Dreh von Low-Budget-Genrefilmen, bevor er sich schließlich dazu entschloss, sich ausschließlich auf die letztgenannte Rolle zu konzentrieren. Er lernte Brandon Cronenberg während der Vorbereitungen für „Antiviral“ kennen, bei dem er gemeinsam mit dem „Hobo with a Shotgun“ mit Hussain-Linse die Produzenten war. Sie freundeten sich schnell an und bauten eine einzigartige Arbeitsbeziehung auf, die eine umfangreiche Aufnahmeliste des gesamten Films vor der Produktion und Postproduktionsaufnahmen umfasste, die auf Cronenbergs Dachboden oder Hussains Wohnzimmer aufgenommen wurden.

Hussain sprach kürzlich mit Filmmaker über ihre neueste Zusammenarbeit, Infinity Pool, in der ein Urlaubsautor (Alexander Skarsgård) herausfindet, dass sein tödlicher Autounfall durch die Erschaffung eines Doppelgängers gesühnt werden kann, der an seiner Stelle die Strafe erleiden wird.

Filmemacher: Ihre Vertreter sagten, Sie seien gerade mitten in der Aufnahme von Kommentarspuren. Woran arbeitest du?

Hussain: Wir machen Veröffentlichungen sowohl für Possessor als auch für Infinity Pool. Sie wurden noch nicht angekündigt, daher kann ich nicht sagen, wer sie herausbringt, aber es handelt sich um ziemlich schicke UHD-Versionen mit vielen Extras. Die R-Rated-Fassung von Infinity Pool ist kürzlich in den USA auf Blu-ray erschienen, die Unrated-Fassung wird in UHD erscheinen.

Filmemacher: Ich kaufe immer noch viele Blu-rays. Wahrscheinlich zu viele. Sammeln Sie immer noch physische Medien?

Hussain: Auf jeden Fall. Ich bin ein großer Blu-ray-Sammler. Ich habe ungefähr 5.000 Blu-rays stark. In der Lage zu sein, diese Filme – in makellosem Zustand – zu haben, die als Kind vielleicht schwer zu finden waren oder die völlig verboten waren, und sie in meinem Haus vorführen zu können, das ist der Traum. Tatsächlich handelt es sich bei dem Projektor, der sich gerade über mir in meinem Wohnzimmer befindet, um den Projektor, mit dem wir das Filmmaterial im „Infinity Pool“ neu fotografiert haben [für die „doppelte“ Schöpfungsszene sowie eine halluzinatorische Orgie]. Das alles haben wir hier in diesem Wohnzimmer gemacht.

Filmemacher: Da es um die Auflösung geht, haben Sie „Infinity Pool“ mit der Alexa Mini in 2K ProRes gedreht.

Hussain: Ja, wir haben es in 2K ProRes 4444 bei 1280 ISO gedreht. Wir haben vor der Aufnahme von Possessor viele Tests durchgeführt, um ein Bild zu finden, das bei Vergrößerung auf 4K am ehesten wie ein Film aussieht und von Anfang an diese natürliche Weichheit aufweist. Wir mögen es nicht, Dinge übermäßig nachzubearbeiten, weil ich denke, dass man es sieht. Es fühlt sich an, als würde eine Ebene über dem Bild hinzugefügt. Es fühlt sich nicht natürlich im Filmmaterial verankert an. Und was im Hinblick auf die gesamte Idee der Zukunftssicherheit sehr wichtig ist, ist, dass die Filme immer noch in 4K geliefert werden. Unabhängig davon, ob Sie mit 2K oder 12K aufnehmen, liefern Sie immer noch ein 4K-Ergebnis.

Filmemacher: Im Wesentlichen ist das Aufnehmen in 2K und das Ausliefern in 4K für Sie dasselbe, als ob Sie zu Beginn Ihrer Karriere etwas auf 16 mm gedreht und es dann auf 35 mm vergrößert hätten.

Hussain: Einhundert Prozent. Alle diese Tests, die wir ursprünglich für Possessor durchgeführt haben, basierten darauf, zu sehen, wie das Filmmaterial aussehen würde, wenn es auf einem 4K-DCP auf 4K vergrößert würde. Grundsätzlich ist 2K eine Möglichkeit, das Bild weicher zu machen als die Verwendung von Vintage-Objektiven. Bei Infinity Pool verwendeten wir eine Canon K35 und ein Zoomobjektiv mit dem Spitznamen „Lucky Pierre“, bei dem es sich um ein originales Angenieux 25-to-250-Zoomobjektiv aus dem Jahr 1970 handelt. Es handelt sich zunächst einmal um ziemlich weiche Objektive; gemischt mit dem anschließend auf 4K vergrößerten 2K, täuschen wir viele ziemlich erfahrene Filmemacher vor und glauben, dass Infinity Pool auf Film gedreht wurde.

Filmemacher: Gab es Einschränkungen bei der DI, weil Sie nicht in RAW aufgenommen oder mit einer höheren Auflösung gedreht haben?

Hussain: 2K Log C enthält viele Informationen. Es hat wirklich eine Menge Spielraum. Diese ganze Idee, dass man 4K, 8K oder 12K drehen muss, ist für mich nur Netflix-Propaganda. [lacht] Ich verstehe nicht, warum Sie diese hohe Auflösung benötigen, es sei denn, Sie machen eine ganz bestimmte Effektaufnahme, bei der Sie wirklich tief in die Aufnahme hineinzoomen müssen. Ich möchte nicht die Nasenhaare jedes Künstlers und die Poren im Gesicht jedes Künstlers zählen. Ich kenne viele Studios, die darauf bestehen, RAW zu fotografieren, wenn man etwas dreht, dem in der Nachbearbeitung viele Effekte hinzugefügt werden. Aber für uns war die Aufnahme in 2K ProRes mit der Alexa Mini die beste Technik, um das gewünschte Ergebnis zu erzielen.

Filmemacher: Versuchen Sie, am Set ziemlich nah an das heranzukommen, was Sie wollen?

Hussain: Ich glaube daran, das immer zu versuchen. Mit Jim Fleming, unserem Coloristen, haben wir den DI bei Company 3 in Toronto gemacht. Ich habe so viele Filme mit Jim gemacht und er weiß, wie ich arbeite. Bei der DI geht es eher um den Ausgleich zwischen verschiedenen Objektiven, da alle diese Vintage-Objektive unterschiedliche Beschichtungen haben und daher eine unterschiedliche Farbwiedergabe haben. Es gibt keine wirklich radikalen Unterschiede oder Änderungen, da die meiste Arbeit wirklich am Set erledigt wird. Ich komme vom Film – vom fotochemischen Film, also nicht vom Filmen und anschließenden Bearbeiten mit einem DI. [Mit einem photochemischen Filmfinish] hatte man heller/dunkler und rot/blau/grün. Das war es auch schon. Deshalb bin ich es gewohnt, am Set den Dingen so nahe wie möglich zu kommen. Eines der Tools, die ich bei Infinity Pool verwendet habe, insbesondere zum Ausgleich der Belichtung, war der [motorisierte variable ND-Filter] Cinefade. Ich hatte es die ganze Zeit auf beiden Kameras. Die meiste Zeit war unsere B-Kamera auf unserem Angenieux-Zoom. Man sagt, dass der minimale [Stopp] von Lucky Pierre 3,2 beträgt, aber in Wirklichkeit liegt er eher bei 4, je nachdem, wo man sich auf dem Lauf befindet. Dann schießen wir ganz offen auf die K35, die irgendwo zwischen 1,3 und 1,5 liegen. Ich wollte bei allen Objektiven weit offen sein, denn die Sprache von Infinity Pool ist eine geringe Schärfentiefe.

Filmemacher: Das ist fast ein Unterschied von drei Stufen zwischen dem Ort, an dem Sie die Primzahlen und den Zoom aufnehmen.

Hussain: Ja, genau. Ich belichte immer mit dem langsamsten Objektiv und gleichen dann die Belichtung [der Kamera, die die lichtstärkeren Objektive verwendet] mithilfe von Cinefade aus.

Filmemacher: Einer der Effekte, die Sie mit Cinefade erzielen können, besteht darin, die Schärfentiefe in der Mitte einer Aufnahme zu verschieben, wobei Cinefade dies ausgleicht, um die Lichtstärke beim Ändern der Blende gleich zu halten. Sie nutzen diese Technik auf interessante Weise in einer Einstellung, in der Alexander Skarsgårds Charakter und seine Frau [gespielt von Cleopatra Coleman] im Bett im Resort liegen. Die Standaufnahme zeigt zunächst beide scharf, doch dann verringert sich die Schärfentiefe und nur er ist scharf.

Hussain: Das ist der einzige „Cinefade-Effekt“, den wir in diesem Film gemacht haben. Ich habe sie in vielen anderen Filmen gemacht, aber in „Infinity Pool“ ist das der einzige. Dieses Objektiv musste in der Gradationsstufe stark bearbeitet werden, da wir von der weit geöffneten K35-Linse auf etwa 16 umgestiegen sind. Das war ein wirklich radikaler Wechsel. An den Ecken des Rahmens war eine gewisse Vignettierung zu erkennen. Weil die Veränderung so langsam ist, sieht man sie nicht unbedingt deutlich, aber man spürt sie. Es gab also eine Menge Massage mit Jim Fleming in der Farbkorrektur, allein für diese Vignetten.

Der „Cinefade-Effekt“ ist eigentlich etwas, was wir ursprünglich bei Possessor machen wollten, auch wenn uns Cinefade noch nicht bekannt war. Wann immer Andrea Riseborough aus der Maschine herauskam und jemanden steuerte, wollten wir den Effekt erzielen, dass der Hintergrund zunächst unscharf wird und dann scharf wird, während ihr Gesicht in der gleichen Fokusebene bleibt und die Beleuchtung nicht beeinträchtigt wird. Wir haben versucht, dies rudimentär zu erreichen, indem wir die Blende der Kamera mit einer Dimmerplatine synchronisiert haben, und Sie können sich vorstellen, wie konsistent und einfach das war. [lacht] Nach einem Tag voller Kameratests sagten wir: „Das wird einfach nicht funktionieren.“ Also haben wir die Idee verworfen, aber dann kam Cinefade und wir dachten: „Das ist genau der Effekt, den wir erzielen wollten!“

Filmemacher: Wir befinden uns jetzt in einem Moment, in dem Kameraleute den traditionellen Seitenverhältnissen im Kino nicht mehr so ​​sehr verpflichtet sind. Infinity Pool hat ein Seitenverhältnis von 1,78, was dem Seitenverhältnis der meisten Fernseher entspricht. Es gibt keinen großen Unterschied zwischen diesem und dem traditionelleren Filmseitenverhältnis von 1,85. Warum also 1,78?

Hussain: Die Realität ist, dass die meisten Leute das im Fernsehen oder auf einem Computerbildschirm sehen werden, und mir gefielen diese kleinen 1,85-Zoll-Matten oben und unten auf dem Bildschirm nie. Die Frage ist: Warum machen wir das überhaupt? Der Unterschied im Seitenverhältnis ist zwar vorhanden, aber sehr gering. Wenn wir also kein Scope-Seitenverhältnis erstellen wollen, warum machen wir es dann nicht einfach mit 1,78, um einfach den gesamten Frame zu nutzen und nicht sofort diese etwas nutzlosen Matten zu haben, sobald es erscheint [Home Viewing].

Filmemacher: Erzählen Sie mir etwas über die Canon K35, die Sie für „Infinity Pool“ verwendet haben.

Hussain: Es handelte sich um von TLS umgebaute K35. Wir haben sie in Budapest, Ungarn, bekommen, wo der Film zusammen mit Kroatien gedreht wurde. Wir hatten so ziemlich Ihre Standard-K35-Brennweiten. Wir hatten das 18, 24, 35, 55 und das 85. Wir hatten auch ein umgebautes Canon FD 135 mm, das ziemlich gut zum Aussehen der K35 passte. Dann hatten wir natürlich Lucky Pierre, das Vintage-Angenieux-Zoomobjektiv. Für ein paar Aufnahmen verwendeten wir das Laowa 12 mm, das größte Weitwinkelobjektiv, das wir hatten. Es handelt sich um ein verzerrungsfreies Objektiv – nun ja, man nennt es verzerrungsfrei, aber so etwas wie ein verzerrungsfreies 12-mm-Objektiv gibt es eigentlich nicht – aber es hält die Linien etwas gerader [als andere Objektive mit ähnlicher Brennweite]. Ich mag diese Objektive sehr. Laowa macht wirklich interessante Dinge zu einem sehr wettbewerbsfähigen Preis.

Filmemacher: Besitzen Sie Lucky Pierre?

Hussain: Ich besitze Lucky Pierre. Lucky Pierre war ein seltsamer eBay-Kauf. Ich wollte einen Vintage-Zoom haben, der zu all den Vintage-Primzahlen passt, die ich verwendet habe. Ich glaube an die Verwendung von Zooms. Ich denke, sie können ein wunderbares Werkzeug zum Geschichtenerzählen sein. Und praktisch ist es sehr nützlich, die B-Kamera einsetzen zu können, um Dinge aufzunehmen. Lucky Pierre verbrachte viel Zeit in Bollywood und während seines Bollywood-Aufenthalts bekam er einen Pilz in seinem Hinterleib. Als ich es bei eBay kaufte, gab es einen ganz speziellen Hinweis mit der Aufschrift „Kein Pilz“. Als das Objektiv dann ankam, stellte ich fest, dass Lucky Pierre tatsächlich eine Menge Pilze in seinem hinteren Element hatte. [lacht] Aber es war ein wirklich interessanter Pilz. Es entstand eine Art natürliche Diffusion. Sie mussten keine [zusätzliche] Diffusion hinzufügen. Ich habe einmal versucht, Lucky Pierre in einem Film zu verbreiten, und ich werde es nie wieder tun.

Filmemacher: Moment … Sie haben den Pilz behalten?

Hussain: Oh ja. Ich liebe den Pilz. Manchmal fängt es das Licht auf wirklich interessante Weise ein. Es verleiht Lucky Pierre einfach einen absolut einzigartigen Geschmack. Es gibt immer noch viele originale Angenieux 25- bis 250-Zoomobjektive, aber keines davon kann Ihnen das bieten, was Lucky Pierre kann.

Filmemacher: Geben Sie mir ein Beispiel für eine Aufnahme aus dem Infinity Pool, die typisch für den Lucky Pierre-Look ist.

Hussain: Es gibt ein paar Aufnahmen, in denen man diesen Look bekommt. Es gibt eine Aufnahme am Strand von Cleopatra Coleman mit dem Wasser im Rücken. Die Art und Weise, wie sich das Wasser anfühlt, das ist alles Lucky Pierre. Viele der Nahaufnahmen von Mia [Goth] stammen von Lucky Pierre. Jede Art von Nahaufnahme mit langer Linse, wenn nicht nachts, erfolgt normalerweise bei Lucky Pierre. Es vermittelt einfach eine sehr seltsame, voyeuristische Atmosphäre, besonders wenn es sich um das 250-mm-Laufende handelt. Das Bokeh hat ein sehr seltsames Gefühl.

Filmemacher: Apropos einzigartiges Bokeh: In dieser Strandszene, in der eine Büffelwurst in einer Pfanne kocht, gibt es eine Einfügung, in der das Bokeh der Fettspritzer anders ist als alles, was ich zuvor gesehen habe.

Hussain: Dazu gibt es eine lustige Geschichte. Das habe ich mit einem anderen Objektiv gemacht, das ich besitze, einem 90-mm-Makro-Kilar aus den 1960er Jahren. Ich habe es Anfang der 90er Jahre von einer Filmschule selbst gekauft. Der Techniker, der im Käfig der Filmschule arbeitete, sagte: „Niemand benutzt jemals dieses Objektiv. Wie wäre es mit 120 Dollar?“ Und ich benutze es noch heute. Es ist ein verrücktes Objektiv und das Bokeh ist ziemlich einzigartig. Als ich es gekauft habe, war es Arri Standard [Halterung], also habe ich einen Adapter von Arri Standard auf PL gekauft. Dieses Objektiv dehnt sich aus, wenn Sie den Fokus ändern, sodass es länger ist, wenn Sie auf Minimum eingestellt sind, und sich zusammenzieht, wenn Sie auf Unendlich gehen. Es gibt so viele Elemente, die fast verschwinden, wenn man den Fokus ändert. Diese Einsätze wurden tatsächlich in meiner Küche hergestellt. Unsere Produktionsdesignerin Zosia Mackenzie, die wunderbar und brillant ist, kochte die Würstchen, während wir die Kamera aufstellten. Das Fett flog aus den Würsten heraus und Zosia sprang zurück und warf meinen Berkey-Wasserfilter um, und das Wasser tropfte auf meinen Nachbarn unter uns, der auch Kameramann ist. Er ist der DP des Films BlackBerry und hatte zuvor auch mit Zosia zusammengearbeitet. Das Schöne daran, in einem Haus zu leben, in dem zwei DPs leben, ist, dass wir uns gegenseitig helfen können. Mein alter Röhrenfernseher wurde für alle gefilmten Off-of-TV-Beilagen für BlackBerry verwendet.

Filmemacher: Wie haben Sie bei der Vorstellung des Resorts diese ersten Luftaufnahmen gemacht, bei denen sich die Kamera beim Gleiten durch die Luft dreht? Ich gehe davon aus, dass sie mit einer Drohne gemacht wurden.

Hussain: Das sind eigentlich keine Drohnen. Wir haben diese mit einem 62-Fuß-MovieBird-Teleskopkran gemacht und alle auf Lucky Pierre gedreht. Zu diesen Aufnahmen gibt es eine lustige Geschichte. Ungarn ist ein interessanter Ort zum Fotografieren – insbesondere in Budapest –, weil dort tatsächlich das Gesetz gilt, wer das meiste Geld hat. Wir hatten einige Monate im Voraus einen 360-Grad-Matrix-stabilisierten Remote-Head reserviert. Gerade als wir mit den Kameratests beginnen wollten, sagte [der Vermieter]: „Da gibt es nur eine Sache …“ In der Stadt wurde eine Marvel-TV-Show gedreht und [der Vermieter] meinte: „[Die Marvel-Show] will daran festhalten. Also gaben sie uns eine nicht stabilisierte Remote-Head-Mischung, fast wie ein billiger HotHead aus den 90ern. Es war wirklich rudimentär und nicht stabilisiert, aber wir haben es geschafft.

Diese Aufnahmen wurden ebenfalls alle mit dem Cinefade gemacht, daher hat es eine etwas seltsame Atmosphäre. Wir mussten ziemlich weit unten im Cinefade anhalten, weil es ein wirklich heller Tag war. Es gab also eine kleine Vignette in den Ecken, aber es gefiel uns. Dadurch erhielten die Aufnahmen eine gewisse Patina und wirkten etwas weniger perfekt, was funktionierte, weil wir wollten, dass das Resort sehr düster und seltsam wirkt. Was mir an diesen rotierenden Aufnahmen seltsam vorkommt, ist, dass wir beim MovieBird ständig scharfgeschaltet haben, während wir gleichzeitig auf Lucky Pierre weit gezoomt haben, um mehr oder weniger das gleiche Bild beizubehalten, während sich die Kamera dreht.

Filmemacher: Wo haben Sie die Szenen gedreht, in denen die Doppelgänger vor den Augen ihrer „Zwillinge“ hingerichtet werden?

Hussain: Das war in Kroatien. Es handelte sich um einen Hangar, der im Zweiten Weltkrieg offenbar genutzt wurde, um Nazi-Boote zu verstecken, so wurde mir zumindest gesagt. Es hatte diese wirklich erstaunliche Holzstruktur und Decke. Zosia ging hinein, füllte den Sand ein und rüstete alles um. Wir haben es einfach mit Par-Dosen über uns beleuchtet und alles mit 4.000 Kelvin gedreht, nur um den Par-Dosen eine etwas warme Atmosphäre zu verleihen.

Filmemacher: Sie verwenden ältere Objektive und eine niedrigere Auflösung, um einen bestimmten Look zu erzielen. Gilt das auch für die Beleuchtung? Haben Sie mehr Einheiten wie Par-Dosen anstelle von LEDs verwendet?

Hussain: Es war eine Mischung. Wir hatten 18.000 Arrimaxes. Es gab viele [Astera] Titan-Röhren. Für einige der nächtlichen Außenaufnahmen würden wir sie nur mit Titans-Röhren beleuchten. Wir haben viele SkyPanels verwendet. Wir haben sie für den roten Raum verwendet [wo Skarsgård sein Doppelgänger zum ersten Mal trifft], der in einem verlassenen Atomkraftwerk in Budapest gedreht wurde, in dem, wie sich herausstellt, jeder schießt. Sie haben uns dazu verführt, in Budapest zu drehen, indem sie uns diesen erstaunlichen Ort gezeigt haben. Wir fragten: „Wurde das verwendet?“ Und sie sagten: „Nur von ein paar Leuten.“ Anscheinend ist es in jedem verdammten Film enthalten, der in Budapest gedreht wird! [lacht] Also mussten wir einen Weg finden, es anders aussehen zu lassen und haben uns für einfarbiges Rot entschieden. Das alles wurde mit den SkyPanels erreicht, die auf Storaro Red eingestellt waren.

Filmemacher: Zu Beginn des Interviews haben Sie erwähnt, dass Sie Filmmaterial mit Ihrem Wohnzimmerprojektor neu aufnehmen würden. Lassen Sie uns noch einmal darauf zurückkommen, wie Sie das für die „Verdopplung“ der Szeneneffekte genutzt haben. Was für einen Bildschirm hast du?

Hussain: Ich habe einen Elunevision-Bildschirm, aber das Wichtigste an jedem Bildschirm ist, dass es ein mattweißer 1,0-Bildschirm und kein silberner Bildschirm ist, denn so entsteht kein Hotspot darauf. Mein Projektor ist ein Epson 5050UB, der ein bisschen dem JVC der armen Leute ähnelt – optisch einem JVC sehr ähnlich, aber zu einem Bruchteil des Preises. Also projizierten wir das Filmmaterial [das wir während der Hauptfotografie aufgenommen hatten] ziemlich klein auf die Leinwand und setzten ein langes Objektiv auf die Kamera. In diesem Fall haben wir ein 58-mm-Helios 44 verwendet. Man muss mit dem Helios weit offen fotografieren, denn wenn man abblendet, sieht es wie ein normales Objektiv aus. Ich hatte eine manuell einstellbare variable ND, nur um das Objektiv immer weit geöffnet zu halten. Was Brandon dann macht, ist, einen Split-Field-Dioptrien, um den eine Schleife aus dichroitischem Film geklebt ist, vor die Linse zu halten und Licht durch ihn hindurchstrahlen zu lassen [während wir das auf die Leinwand projizierte Originalmaterial erneut fotografieren]. Auf diese Weise ist er ein erstaunlicher Puppenspieler in Sachen Farbe und Tiefenschärfe. Für das Licht haben wir einfach eine günstige Version eines Lume Cube verwendet.

Filmemacher: Ist dichroitischer Film normalerweise überhaupt ein Filmwerkzeug? Wird es nicht an Fenstern in Bürogebäuden verwendet?

Hussain: Ja, es ist eine Folie, die an Fenstern angebracht wird, sodass man sehen kann, wie sich die Farben ändern, je nachdem, wohin man geht. Es ist so etwas wie ein Live-Effekt. Wir haben es im gesamten Infinity-Pool genutzt. Wir haben sogar einige Fenster damit verglast. Brandon war auf einer Reise nach Australien und sah auf einer der Fähren diese Fenster mit dichroitischer Folie, deren Farbe sich änderte, wenn man an ihnen vorbeiging. Oftmals lassen wir uns einfach vom normalen Leben inspirieren. Die Infinity-Räume [die während der Verdoppelungstransformation für Aufnahmen genutzt wurden], bei denen es sich um riesige Spiegelkammern handelt, wurden von Kunstgalerien inspiriert.

Filmemacher: Welche anderen Elemente haben Sie neben der Neuaufzeichnung der Projektion in der Transformationsmontage verwendet?

Hussain: Wir haben Stop-Motion von Lee Hardcastle und Dan Martin gemacht. Wir haben ein paar Wolkentank-Sachen mit einem Laowa Macro Probe-Objektiv gemacht. Wir haben auch dieses seltsame Glasding namens Nova Scope verwendet. Je nachdem, wo Sie Licht auf die Außenseite des Nova Scope richten, erscheinen darauf unterschiedliche Fraktale und Farbmuster. Für diese Aufnahme von [Alexander Skarsgård] im Infinity-Raum mit all seinen Spiegelungen haben wir etwas gebaut. Um in einem Infinity-Raum zu fotografieren, muss man durch einen doppelseitigen Spiegel fotografieren. Dies geschieht mit einem Laowa 12 mm, wobei die Kamera niedrig angebracht ist und das Licht von unten kommt. Da Sie durch einen doppelseitigen Spiegel fotografieren, der eine beträchtliche Anzahl an Blenden einspart, muss das Licht von unten ziemlich hell sein, aber wir dürfen Alex auch nicht die Füße verbrennen. Hier eignen sich LEDs besonders gut. Ich glaube, wir hatten einfach hundertprozentig einen S60 unter ihm.

Filmemacher: In dieser Sequenz gibt es einen weiteren Infinity-Room-Spiegeleffekt, in dem eine Frau tanzt und sich diese kreisförmigen LED-Röhren um sie drehen.

Hussain: Wir haben dafür eine sehr große Art rotierendes Rad aus Metall gebaut, mit Titanrohren, die mit Ratschen an den Speichen befestigt waren. Und da es sich um Titanröhren handelt, konnten wir die Farben ständig ändern. Viele dieser Aufnahmen wurden dann in meinem Wohnzimmer erneut fotografiert, wobei Brandon das Split-Field-Dioptriergerät und die dichroitischen Filme in der Hand hielt, obwohl wir manchmal einfach das Dioptergerät verwendeten, wenn wir die Farbe beibehalten wollten, die wir am Set fotografiert hatten.

Filmemacher: Ich habe ein Interview aus den Anfängen Ihrer Karriere gelesen – als Sie neben dem Dreh auch noch Spielfilme geschrieben und Regie geführt haben –, in dem Sie über den Einfluss von Mario Bava gesprochen haben. Das sieht man ein wenig an der Farbe des Infinity Pools.

Hussain: Bava hat einen großen Einfluss und ist auch heute noch ein Einfluss. Einen großen Einfluss auf die Filme, die ich mit Brandon gemacht habe, hat sicherlich der unvollendete Film „Inferno“ von Henri-Georges Clouzot. Die Tests, die sie für diesen Film durchgeführt haben, hatten einen großen Einfluss auf uns, da wir sagten: „Wir müssen die Normen immer weiter vorantreiben und weiter vorantreiben. Verwenden Sie nicht nur das, was die Leute von Ihnen erwarten.“ Es ist ein bisschen wie ein Musiker. Wir wollen unsere eigenen Sounds machen und nicht nur die Presets des Synthesizers verwenden.